LOS LIBROS QUE A LO LARGO de su vida teatral ha escrito el renombrado director inglés Peter Brook han sido, para quienes aman este oficio, una fuente de la que siempre emana, como de un panal, una rica experiencia. Sus numerosos montajes, a la par de sus particulares reflexiones sobre su quehacer, se han convertido durante varios lustros y para cientos de creadores de todo el mundo en un material actual imprescindible. El espacio vacío o Más allá del espacio vacío, El punto de inflexión o La puerta abierta nos ofrecen, en diversas épocas, una refrescante visión de las preocupaciones que asaltan generalmente en su continuo trasegar a directores, dramaturgos y actores. De igual manera Hilos de tiempo, su biografía artística, publicada en Francia en 1998 y luego traducida por la editorial española Siruela, vuelve en un tono más personal a dar cuenta, con reveladores detalles, de más de cincuenta años de búsqueda en el teatro, el cine y la ópera.

Desde muy niño, Peter Brook adquirió una fascinación por el cine. Un viejo proyector en su casa fue para él una «deidad protectora». Gracias a esa milagrosa aparición, Brook nos dice que «el cine fue mi ventana real hacia otro mundo», y contrario a lo que se pudiera presuponer no le gustaba el teatro, en realidad iba poco, «y si lo hice fue de mala gana, llevado a rastras por mi madre, que tenía una mente artística, mientras mi padre solía decir, guiñando el ojo: “Tú y yo no somos intelectuales, a nosotros nos gusta el cine”».

Su padre, militante revolucionario ruso en su juventud, participó activamente en las revueltas contra el zar en 1905, razón por la cual más tarde tuvo que abandonar su país. Se fue a París a estudiar ciencias en la Sorbona, seguido por su futura esposa. Posteriormente, la primera guerra mundial los obligó a huir en un barco hacia Inglaterra. Brook describe en sus memorias una relación grata y afectiva con su papá: «Yo adoraba a mi padre y milagrosamente nunca conocí el trágico rechazo de la figura del padre, tan común en nuestro tiempo. Lo único que podía irritarme era la certeza de que cuando me aconsejaba, siempre tenía razón de un modo desesperante».

Su familia nunca fue rica; su padre alternó su inestable economía de clase media como ingeniero eléctrico y luego como fabricante de productos químicos. Su madre, química de profesión, era de carácter más tímido y rígido que el de su padre. Peter Brook y su hermano mayor, quien más tarde estudiaría psiquiatría, crecieron en un hogar más o menos estable emocionalmente, con las contradicciones propias de la vida conyugal que sus padres supieron sobrellevar. En contraste, Brook odiaba la escuela: «Durante gran parte del tiempo me perseguían por no ser, ni en cuerpo ni en alma, uno del equipo. Me llevó unos treinta años descubrir que ciertos matices de la experiencia tan sólo pueden encontrarse mediante la vida compartida de un grupo, pero cuando eso ocurrió, fue en condiciones muy lejanas, de la típica escuela británica». Inserto en ese mundo, vivencia que «los profesores de dibujo espantaban el ojo y hacían torpe la mano, los profesores de canto bloqueaban la voz, los profesores de geografía hacían el mundo uniforme y árido, los profesores de caligrafía cerraban el espíritu a la magia, los profesores de juegos hacían del movimiento corporal un castigo más que un gozo». La excepción fue su profesora de música, a quien a la hora de enseñar no le sobraba amabilidad ni tampoco le faltaba rigor.

Su padre deseaba que él fuera abogado, pero Brook prefirió obedecer a sus impulsos infantiles y se convirtió en director de cine. A los dieciséis años tomó cursos de fotografía y con el paso del tiempo trabajó en estudios de grabación de películas. Allí, aburrido por la monotonía de esos lugares que no satisfacían sus grandes expectativas cinematográficas, en su tiempo libre logró persuadir «a un excéntrico italiano, fabricante de zapatillas de ballet, de que convirtiese en teatro el sótano de su tienda». Además convenció a unos cuantos amigos de que ensayaran La duquesa de Malfi, pero abandonaron el proyecto porque escandalizó al viejo zapatero.

En 1942 llegó a Oxford, y en los medios universitarios arrastró de nuevo a sus amigos a montar El doctor Fausto. También, seducido por el cine, impulsó «la sociedad de cine universitario» para poder ver películas mudas antiguas. Así se inició un nutrido periplo de actividades teatrales, cinematográficas y operísticas, que dieron como resultado su fundado prestigio en Londres y que culminó con vigor en la Royal Shakespeare. Pero su gran afán de renovación lo llevó finalmente a París, donde consolidó su deseo de permanente búsqueda y de profunda experimentación.
En su trayectoria, conoce a Bertolt Brecht, y aunque lo respeta y admira, no queda muy convencido de su teatro didáctico. E iguales dudas le producen sus futuros continuadores y discípulos del Berliner Ensemble, tras la muerte de su maestro.

Brook sorprende en estas cálidas memorias por su espíritu abierto, antiautoritario y antidogmático, sabiendo encontrar el filón de las experiencias que puede provocar la vida creativa de un grupo. Su modo de dirigir, para nada agresivo, no opaca a sus actores, colaboradores, técnicos o administrativos. «En mi experiencia, la atención y la fricción en el ensayo no ayudan a nadie; sólo la calma, la serenidad y una gran confianza pueden producir el más delicado destello de la creatividad».

De igual manera, fue crítico del ambiente escénico inglés, refiriéndose así a la «gente de teatro que habla una jerga muy especial, que encubre miedos íntimos e innominables». Brook le concede a la experiencia, tanto en la vida como en el arte, un peso vital. Para él, «una verdad tan sólo adquiere significado y convicción si se ha contrastado, redescubierto y demostrado paso a paso desde dentro de la propia experiencia».

Su proceder imaginativo es más bien del talante de un ácrata espiritual. «He recelado de cualquier credo, de cualquier convicción, de cualquier programa que ignore las contradicciones». Su modo de conocer lo inclina a mirar a Oriente, pero sin fanatismos pseudosagrados: «Aprendí a comprender el modo oriental de esconder la sabiduría como una piedra preciosa, de ocultar sus fuentes, de hacerla difícil de descubrir, de modo que su valor lo pueda apreciar realmente el buscador que lleva tiempo queriendo pagar el precio. Ella demostraba cómo cualquier religión destruye rápidamente la pureza de sus orígenes, ofreciendo a otros con demasiada facilidad lo que uno ha hecho propio mediante un duro trabajo práctico».

Su actitud como director es singularmente ejemplar y denota a cabalidad su profundo respeto por el trabajo del actor, y cómo éste lo conduce a encontrar en el escenario su propia verdad emotiva. «A un director le lleva mucho tiempo dejar de pensar en el resultado que desea y concentrarse en su lugar, en descubrir la fuente de energía de la que al actor le pueden brotar impulsos verdaderos. Si uno describe o marca el resultado que está buscando, un actor lo puede reproducir por un momento. No obstante, para ser capaz de hacer lo mismo una segunda vez con suficiente energía, el actor o la actriz deben tener la convicción de que el impulso se les haga auténticamente propio. Invariablemente, para los actores, ese sentido de la convicción procede de su propio sentido interno de la realidad, no de la obediencia a las ideas de un director».

En sustancia, en Hilos de tiempo, Brook nos presenta un material teatral invaluable, para llevarnos a entender lo sumamente importante que es arriesgarse a emprender un camino creativo poblado de inseguridades e incertidumbres sucesivas, a las que hay que enfrentar sin temor a dudas y replanteamientos permanentes, hasta acceder al final de cada ciclo a la veta poética que en cada proceso se espera poder encontrar. Para despejar las tinieblas que conducen a la poesía, un poco de caos es saludable. Después de la oscuridad viene la luz.

En el libro se narran también encuentros diversos con escritores como Jean Genet, escritoras como Marguerite Duras, actrices como Jeanne Moreau, Glenda Jackson, las misteriosas y enigmáticas enseñanzas de Gurjieff y los pormenores de la película Encuentros con hombres notables, los aportes de Antonin Artaud, Samuel Beckett, Jersky Grotowsky, los sucesos de mayo del 68, sus múltiples viajes y, ante todo, su enorme preocupación por mantener vivo su «Centro internacional de investigación teatral», donde integra de manera fecunda a actores de diferentes culturas y con los cuales viaja, improvisa, monta e investiga, durante muchísimos años, obras de gran alcance en su trayectoria, como La conferencia de los pájaros o El majhatbarata, cuya dramaturgia concibe con Jean Louis Carrière, prestigioso guionista que trabajó con Luis Buñuel y otros destacados cineastas. Una de las bellas conclusiones de ese centro teatral, tan sui generis, hace alusión a que «al cabo de muchos años y de muchas pruebas y errores, aprendimos que la sensibilidad en todo momento de unos para con otros y para con el público, es más importante que el deseo de la propia expresión».

Invitamos a los lectores a nutrirse de una lectura sin par, de uno de los protagonistas de la cultura teatral de nuestro tiempo.
—IVÁN DARÍO ÁLVAREZ



LOS BUENOS DESEOS TERMINAN POR CUMPLIRSE…

La música en la poesía de León de Greiff
Hernando Caro Mendoza
Bogotá, Ministerio de Cultura–  Asociación de Música Sinfónica, 2005 (333 pp.)

LOS BUENOS DESEOS TERMINAN por cumplirse… En el libro Valoración múltiple sobre León de Greiff (1995), editado por Arturo Alape, Cecilia Hernández eleva una plegaria al considerar que el valor de la poesía greiffiana está dado por la música encarnada en ella: «Quede a un crítico musical el analizar las composiciones de León de Greiff en este aspecto: los tonos, el movimiento, el ritmo». Pues bien, ese crítico llegó y realizó su trabajo tal como lo pedía, diez años antes, Cecilia; con las variaciones que, obvio, el buen crítico debe introducir. En efecto, en La música en la poesía de León de Greiff (2005), don Hernando Caro (1927-2004) divide el texto en tres partes: la primera, compositores y obras musicales que aborda De Greiff en su obra; la segunda, instrumentos musicales cuya presencia se destaca en su poesía, y la tercera, estructuras musicales presentes en su trabajo poético.

El mérito de este libro, que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo en 1998, reside en la seriedad con la que el maestro Caro, versado tanto en música como en literatura, para el caso en poesía, asume la obra del Primer Premio Nacional de Literatura que tuvo el país y el poeta nacional a quien ni el más duro de los poetas colombianos le podría arrebatar el título. Ahora, la seriedad no es nunca obstáculo para que el humor entre en escena, como corresponde a toda actividad inteligente. Así, oscilando entre la seriedad y el goce, descubre al lector ora lo más oculto, ora lo más claro desde los ámbitos ya citados. Luego del prólogo, bueno, de Caycedo Malo, el maestro Caro empieza por afirmar que los estudiosos de León de Greiff coinciden en que es un «poeta musical» pues, no sólo para él, poetas y músicos trabajan con herramientas similares: sonidos, rimas y ritmos, metros y compases, en cierta forma armonías y melodías; en fin, estructuras y texturas musicales.

Enseguida, hace un rápido, didáctico y ameno recuento de los aspectos que se tratan dentro del texto: musicalidad, en cuanto atañe a la sonoridad de las palabras; compositores y obras, referidos a la intertextualidad presente en la obra greiffiana; antecedentes, en lo que tiene que ver con imbricar la música en la poesía; música y literatura: la incorporación a un poema de una obra musical basada a su vez en un texto literario; timbres instrumentales, los que remiten al colorido de los diversos instrumentos incluidos en la poesía de León. Por último, hace énfasis en las texturas y estructuras musicales que aquél emplea dentro de las poéticas: estróficas, temáticas y rítmicas. Caro deja claro que la utilización de múltiples formas musicales por parte de De Greiff no tiene el prurito de la pose ni del descreste, sino que responde a una necesidad, a un requerimiento poético concreto. Con lo que de paso echa por tierra baladíes argumentos en su contra, los que hablan de facilismo, cuando no de efectismo, aunque nunca de efectividad, la que sí demuestra el crítico. Caro no despotrica ni ensalza; conserva la sobriedad y el equilibrio, con lo que recuerda en qué consiste la verdadera crítica: mediación reflexiva y autónoma, respeto por el trabajo ajeno, amplitud conceptual, sensibilidad estética, compromiso social, no lambonería ni loa, ni mucho menos condena del objeto de estudio ni del autor estudiado… Así recuerda lo que ya el catalán Eduardo Subirats puso de presente en su ensayo Crítica de la crítica crítica: que la crítica (y no es redundancia) sólo es pensable como ejercicio democrático de argumentación y de diálogo, no totalitario ni absolutista. 

En la primera parte, compositores y obras musicales, el maestro Caro realiza un exhaustivo y documentado recuento de la pasión que desde la infancia tuvo De Greiff por los grandes compositores y los menciona, uno por uno, pero no para hacer simple enumeración ni vulgar erudición, sino para evidenciar la importancia que el propio poeta les asigna por conocimiento, familiaridad, afecto, no por capricho. Y no es casual que su compositor favorito sea Beethoven, el sordo de Bonn, sobre quien tantas bromas hace De Greiff en su obra, como Caro en su estudio. Vienen luego, en escala descendente, Wagner, Schubert, Bach, Debussy, Mussorgsky, Duparc, Mozart, Chopin, Schumann, Verdi, Donizetti, Rossini, Pushkin, Bellini, Franck, Borodin, Rimsky-Korsakov, Stravinski, Bartok, Field, Händel, Haydn, Cornelius, Palestrina, Ravel, Sibelius, Salinas, Schönberg, músicos todos cuyas citas por Caro revelan un profundo conocimiento de las respectivas citas greiffianas y respeto por ellas. Las exhaustivas notas al final de cada capítulo permiten concluir que su trabajo jamás fue inferior al del autor objeto (casi sujeto) de estudio…

En la segunda parte, instrumentos musicales, en minuciosa labor de arqueólogo sonoro, desentraña el valor que por su timbre tiene cada instrumento en la obra de aquel alquimista de acordes verbales, así como su relevancia por familias: cuerdas, maderas, metales y percusión (los relativos a la orquesta sinfónica moderna); instrumentos de teclado (piano, clavecín, virginal); de cuerda punteada (arpa, lira, salterio); antiguos y exóticos (rabel, crwth, guzla), y por último, la voz humana. Cada aspecto tratado con tal rigor, altura y compromiso, que harían sonrojar a muchos de quienes hoy figuran como comentaristas musicales… y le dejan claro al lector atento y cuidadoso que ha asistido a una auténtica cátedra, así como a una graciosa y divertida exploración de la historia musical en la que los tesoros encontrados pasan de crítico a lector y viceversa, sin mezquindad, egoísmo ni vanidad, para comenzar a formar parte de un acervo común por definición, comunitario por adopción y democrático por naturaleza.

Finalmente, en la tercera parte, estructuras musicales, Caro, basado en Aaron Copland, a cuya fuente han ido a beber, sin citarlo, hasta magos de la salsa…, hace una cuidadosa definición básica de ellas recordando al autor de la Fanfare for the Common Man, en el sentido de que la estructura en música no difiere en lo sustancial de cualquier otra, sino que, simplemente, es «la organización coherente del material utilizado por el artista». Pero que, eso sí, en la música, por el carácter fluido y un tanto abstracto del material, la labor de estructurarlo es «doblemente difícil para el compositor, a causa de la naturaleza misma de la música». El libro de Caro sobre León de Greiff es un verdadero diamante entre tanto guijarro que hay dentro de la relación literatura-música y al revés. Los buenos deseos terminan por cumplirse: siempre quise escribir algo sobre el maestro Caro Mendoza. Y qué mejor ocasión que La música en la poesía de León de Greiff… con un motivo adicional: otro aniversario del nacimiento de Bodoque.

—LUIS CARLOS MUÑOZ SARMIENTO

UNA BLASFEMIA SAGRADA

De lo sagrado en el arte y el pensamiento mítico. El arte de interpretar la antigua tradición del rito al teatro
Luz Myriam Gutiérrez y Manuel Alberto Torres
Bogotá, Viento Ediciones, 2007
(176 pp.)

«La existencia de lo sagrado en el contexto de un arte que consigue reflexionar y transgredir sus propios valores socialmente constituidos ansía un teatro sagrado al que hay que considerar, como anota Paul Claudel, "una especie de blasfemia sagrada"».
Luz Myriam Gutiérrez y Manuel Alberto Torres

LA PRIMERA IMPRESIÓN QUE PRODUCE De lo sagrado en el arte y el pensamiento mítico, de Luz Myriam Gutiérrez y Manuel Alberto Torres, es que se trata de un libro de arte. Su cuidadosa edición, su formato, las formidables fotografías y dibujos que lo ilustran son propios de esos libros hechos para contemplar.

Adentrados ya en la lectura, la sensación inicial se confirma y, a la vez, se amplía. En efecto, en estas 176 páginas el tema único es el arte, la única pasión es el arte, el único modo de existir es el arte. Pocas veces se exploran de manera tan profunda las dimensiones filosóficas, antropológicas, éticas y estéticas del arte en general, y del arte teatral en particular.

El universo en el que navegan la reflexión y la creación de estos dos dramaturgos es el universo de lo sagrado, que deviene del hecho de que estamos conectados biológica, física y químicamente con el cosmos. Pero como nuestra razón ha ignorado esto, parece que quedó como un secreto que sólo se revela en nuestros sueños, en nuestros mitos, y como las religiones han usurpado la emoción de saberlo, aparentemente fue confinado al territorio de lo metafísico. Por fortuna, el arte es la posibilidad de saber y sentir que somos parte del todo y que el todo está inscrito en nuestros tristes huesos, lo que crea una realidad estética y ética.

Así, no es casual que en la historia de la humanidad las más fecundas fuentes de la ética se encuentren en el teatro, la literatura, las artes, el cine y la canción popular, que dan testimonio de dilemas morales de carácter universal. De esta manera, no es extraño que hasta los mamíferos reconozcan en una sinfonía humana el canto de las estrellas. ¿No se llama eso espiritualidad?  

El ser humano ciertamente ha conquistado su autonomía, entre otras cosas, a fuerza de independizarse de sus circunstancias. Sin embargo, mientras más autónomo es, más necesita asumir la incertidumbre, lo que hace que tenga más necesidad de religación. En la religación (expresión que dio origen a la palabra religión) con los otros, con la naturaleza y el cosmos, se asientan nuestra ilusión de futuro y nuestra espiritualidad, sin duda más material que metafísica.    

En nuestra época, el camino para llegar a la expresión de esa espiritualidad requiere superar las cegueras que nos causa nuestro antropocentrismo. El teatro, como escenario de lo «real ilusorio», puede revelarnos las claves de un «ecocentrismo» —una visión centrada en el mayor sistema vivo que conocemos: nuestra Tierra— que nos devuelva a lo sagrado. En consecuencia, la tarea del actor le exige cultivar la espiritualidad, la comprensión humana, la estética y la ética, pero fundamentalmente lo obliga a renunciar a la autoglorificación y a cualquier forma de egocentrismo.

Coda
Tristemente hemos demostrado que somos insensibles ante nuestras desgracias, hasta el punto de que sólo cuando los medios masivos de comunicación, las empresas —entre ellas, las iglesias— y las instituciones nos convocan, utilizando todos los recursos posibles, salimos a manifestar nuestro repudio al secuestro de la vida, finalmente simplificado y reducido. Peor aún, seguimos demostrando que somos insensibles ante nuestras fortunas, como ejemplo esta blasfemia sagrada de Gutiérrez y Torres, que no será motivo de gran despliegue mediático y seguramente será más reconocida en el exterior que en Colombia.
—GERARDO ANDRADE

EL VENENO DE MOLIÈRE
El enfermo Molière
Rubem Fonseca
Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2007
(118 pp.)

SE PENSARÁ QUE A LA HORA de partir para siempre de este mundo lo mejor es haber remendado toda enemistad, haber sanado una por una las desavenencias y que, en un acto de grandeza, hagamos una breve seña de «hasta pronto», incluso a quienes nos fueron hostiles. Nada más probo para ganar el cielo; pero hoy quisiera discrepar: ¿acaso no son nuestros enemigos testimonios de las luchas que libramos en vida? Lo triste no es morir con algunos rivales a cuestas, sino que éstos sean anecdóticos o pusilánimes.

Enemigos poderosos aseguran una historia digna de ser contada. Con este decoro narrativo se escribe, digo yo, El enfermo Molière, de Rubem Fonseca. Quienes conozcan la obra del dramaturgo parisino ya habrán notado la semejanza del título de la novela de Fonseca con la célebre pieza El enfermo imaginario, estrenada y protagonizada por aquél en 1673. La novela comienza, entonces, con un Molière convaleciente, que interpreta en la sala del Palais-Royal al enfermo que él mismo imaginó para su obra. Entre la agonía cierta de Molière, ficcionada por Fonseca, y la enfermedad imaginaria del enfermo, ficcionado por Molière, el escritor de Brasil hace un homenaje literario de extrema lucidez. Una novela detectivesca, cómo no, que ya en su entrada suelta la primera gota: Molière ha sido envenenado.

¿Quién envenenó a Molière? ¿Quién deseó su muerte? Para desentrañar el misterio, Rubem Fonseca diseña el personaje del marqués anónimo, único ficticio del relato, quien gracias a la alquimia literaria se mueve en los salones de hombres tan reales y tan históricos como Racine, Lulli, La Fontaine, Pierre Mignard, y el mismo Jean-Baptiste Poquelin —nombre de pila de Molière—. El marqués es el eje de este artificio, la disculpa de una curiosa idea narrativa. Es él —el marqués anónimo—, sostiene Fonseca, el verdadero autor de este libro.

Perseguir la identidad del verdugo del dramaturgo se convertirá, a la vuelta de las páginas, en un trayecto, en un exorcismo de los fantasmas de la Francia del siglo XVII. Como se verá, la obra de Molière y tales espectros son la misma cosa. No quisiera dejar de citar algunos ejemplos.

Nunca hemos sido tan ridículos como cuando pretendemos ser lo que no somos. Con su obra Las preciosas ridículas, Molière destacó las vanidades de esas preciosas que anhelan contarse en las filas de la nobleza, pero que en su vulgaridad y amaneramiento figuran la mejor, la más rica, de las farsas. «La envidia es una forma del elogio», le dice el marqués a Molière cuando de los salones se oyen ya las primeras historias difamando al autor luego de la presentación de la pieza. ¿Habrá, dentro de esas redes de intriga, pasión y codicia, una preciosa, ridícula, capaz de asesinar al autor?

Tartufo corrió con menor suerte; fue vetada de inmediato. La influencia de la Compañía del Santo Sacramento en la corte de Luis XIV no dejaría difundir la obra. El verdadero rostro de Tartufo desafía los nervios de los clérigos. ¿No son ellos igual de charlatanes y libidinosos? ¿No son sus sermones beatos copias de la intolerancia, hipocresía y fanatismo de los círculos religiosos? Quizás sea un sacerdote taciturno el autor del crimen. 

Pero entre las farsas cuyo barro es la hipocresía ha quedado para todos los tiempos su Don Juan. Se dice que el personaje está basado en el príncipe de Conti, que por algunos años patrocinó la compañía de Molière. Fue una obra perseguida por inmoral y licenciosa. Sustituir un amor que ya terminó, que dote al espíritu de un nuevo aliento, es uno de los secretos mejor guardados del corazón humano. La filosofía inmoralizante de Don Juan hace temblar a médicos, burgueses, clérigos, expuestos frente a su mala conciencia. A la lista de la sospecha habrá que incluir, entonces, a cualquiera que, en nombre de la moral, se permita acabar con la vida del autor.

Por último, quisiera mencionar la conocida pieza El amor médico, sátira dedicada al oficio de la medicina y a sus practicantes. La falta de escrúpulos, la incompetencia y la charlatanería del gremio —¿acaso extendida a la ciencia del momento?— son la materia de la diatriba de Molière. No pocos notables se sintieron impelidos. Cualquiera de ellos pudo ser el criminal.

Moral, religión, ciencia, fueron algunos de los malestares que Jean-Baptiste Poquelin se permitió invocar en sus obras. Sobre éstos construye sus farsas y sobre los farsantes supuran éstos. Rubem Fonseca, en este ritual literario, evoca esas fuerzas, sus antagonistas, sus fantasmas y sus enemigos. El mejor homenaje para alguien que, en las magias parciales de la ficción, fue su más sentido amigo.
—JUAN CAMILO GONZÁLEZ GALVIS

EL GRITO DEL SILENCIO ENTRE LAS PALABRAS
Alfabeto del fantasma
John Jairo Junieles
Cartagena, Rosebud Ediciones, 2007 (204 pp.)

¿CUÁNTOS DÍAS DE LOS NUESTROS dura el Sol de Junieles en dar un giro completo a su órbita?

¿Dos años? ¿Tres? Para dar un dato exacto se requiere uno de los telescopios más potentes construidos en el mundo, y el más cercano a Colombia no deja de estar a unos cuantos miles de kilómetros de distancia. Hacer un listado de lo acontecido en la vida del sinceño en el período 2005-2007 va a mostrar un resultado parcial, mírese por donde se mire. Desde el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Alajuela, en Costa Rica (2005), al Premio Internacional de Poesía Nicolás Guillén de México y Cuba (2007), muchas otras cosas ocurrieron en el firmamento de ese incontinente planeta, como por ejemplo la Beca Banff de residencia en Canadá y la participación en el Festival Bogotá 39, como uno de los escritores colombianos más representativos de su generación, lo que no dejó de ser una grata sorpresa, puesto que se le conocía más por su labor de bardo que por esa tradición de narrador que muchas veces llevaba el rótulo de prosa poética.

Tal es la cantidad de títulos —y contando— que tiene tras de sí este escritor, que ésta es su primera antología, oficializando de alguna manera el largo juego que, subrepticiamente, nos ha propuesto a sus lectores de vieja data, pervirtiendo sus propias pequeñas creaciones para darles, en términos musicales, una nueva mezcla que las haga sonar de un modo menos subterráneo. De hecho, sería muy interesante escribir un artículo dedicado exclusivamente a su titular, pero para ello necesitaríamos un espacio mucho más grande que éste, así que, concentrándonos, nos dirigiremos poco a poco a aquello que nos corresponde.

Alfabeto del fantasma está dividido en tres capítulos: «El temblor del kamikaze», pequeños relatos con los que empieza el recorrido. Lugar sacro para sus más íntimas confesiones de infancia, quizás de su adolescencia, sus primeros pasos como independiente en una Cartagena que, en palabras de García Usta, «se le abre en sus rincones más secretos», tendiendo un invisible puente plateado que comunica su necesidad de «acortar distancias» para llegar a ser él mismo, edificando una serie de posibles personajes que rondan una memoria infantil que requiere que la traduzcan a palabra escrita, y lo hace tan bien, que hasta el mismísimo Rojas Herazo lo felicita sin ambages. El tercero, llamado «Ficción súbita», es una especie de confesión contenida a manera de experimentación creativa en la que mezcla lo aprendido tanto en narrativa como en poesía, dejando los ecos de pequeñas explosiones dentro de la (in)conciencia del lector al terminar esos renglones que desde afuera se ven tan inocentes. Pero es el segundo capítulo, y el grueso del libro, el que aquí nos convoca: «Viajero con pasaje a tierra extraña». Éste es el culpable de que a Junieles lo hayan premiado en Alajuela. «Viajero...» no es más que un libro de total y absoluta poesía, con algunos ecos prosísticos que no estorban al momento de catalogar el asunto como un tanto clásico. Con todo, no es la forma lo que nos interesa, sino el contenido; pero más allá de que puedan ser unos buenos o inolvidables o necesarios poemas, lo más interesante encontrado aquí es que Junieles es otra persona. Es decir, cada uno de nosotros contiene una infinidad de secretos que van, con los años, formando una exquisita clase de laberinto que sirve, algunas veces, de anzuelo para atraer otra clase de misterios insondables.

Junieles pueden ser dos, cuatro, quince individuos sueltos dentro de un pequeño ser que no logra sobrepasar el metro setenta, y como escritor, «en el cuento y en la novela somos otros sin dejar de ser los mismos», tiene el permiso moral de transfigurarse, lo que puede significar que llega a ser el que es, o dicho de otro modo, empieza a ser el que es. Y me permito introducir una brevísima referencia de estricto tipo personal: aunque al una vez joven Junieles lo premiaron infinidad de veces, algo de su obra permanecía en ese filo que de vital y básico se torna fronterizo con lo confesional; los reflejos están sin desprenderse de su cordón de melancolía que se utiliza para poner orden en la casa y una vez que el ambiente es el apropiado, permitir que las alas se explayen para llegar hasta donde tiene que llegar el escritor. Y el ya no tan joven Junieles abrió sus alas y no sólo sorprendió al jurado del premio costarricense, sino que comenzó a crear murmullos como pequeñísimas fugas de agua que principian a correr montaña abajo, desarrollando su forma total de río. Si esa primera voz conectaba con lo íntimo de casi cualquier persona en la clase de recuerdos que se mantenían a flote aun contra el implacable paso de los años, la voz de ahora convoca una clase diferente de melancolía: la búsqueda de las raíces personales, el grito absorbido para llegar hasta el punto geográfico necesario para alcanzar los bonos que se requieren para proseguir en la subsistencia.

Heredero de sangre francesa y judío-sefardí, tal como lo acometió en su momento Bob Dylan, va tras sus rastros en una forma latentemente mágica, sin pretensiones de tipo intelectual y, lo más asombroso, sin el tem(bl)or de aquello que va a encontrar. Junieles necesita «preservar los milagros», y quizás sea esa la debida atención para que la cuestión fluya sin protocolos, sólo él, nosotros, y esa inasible lista de palabras que componen la estructura del poema: el viento, el recuerdo, el aire, el tiempo, la arena, los secretos, lo compartido, la palabra misma. «Cebolla deshojada de mi patria / país de viento y pompa fúnebre / lunática geografía de peces secos», se le oye cantar en «Palestina, luna negra de mis uñas», en momentos en que, por algunos, sería mejor callar lugares. Es parte del riesgo que se corre al volar. El miedo se ha quedado en algún lugar del suelo. La ecuación no se puede fracturar. La lucha, ahora, es a otro considerable nivel.

«Estos cuentos, estas palabras juntas, quiero decir, son una profesión de gratitud», confiesa el autor en la especie de prólogo titulado «Desde ayer, hoy es mañana». No hay nada más que agregar a esa declaración de principios.

«Sé que reina un sentido en todo esto, / pero no sé cuál, tal vez sólo sea mi esperanza», canta en «Las hormigas del miedo».

Esa inquietante búsqueda por saber de dónde venimos, para descubrir quiénes somos y así hallar el camino que nos llevará a donde iremos, se ha volcado en obras recientes como la celebrada Donde no te conozcan, de Enrique Serrano. Atravesar la invisible capa que separa el eterno presente de un ignorado pasado requiere algunas claves de estilo para salir bien librado del viaje. «No es fácil distinguir a los que se marchan de los recién llegados», nos dice Junieles en el poema que le da título al libro-capítulo celebrado. ¿Cómo saberlo? Acaso por el brillo de sus ojos, acaso por algún gesto que se escapa a una mirada de repaso convencional, o quizás en su forma de caminar o de hablar. Pero no. Una posible manera de descubrir a los misteriosos viajeros es mediante la indeleble huella de la buena literatura, aquella hecha en las profundidades de un cielo que de la confianza que se tiene se percibe eterno, y algunos de ellos, como Junieles, lo perciben desde un pasado movedizo, que desde que se tiene uso de razón se ignora, se vilipendia, se desconoce, pero que cuando se le oye pronunciar «en murmullos el secreto, la oscura luz de los días venideros» no queda otra opción que buscar la ventana hacia el pasado, única forma de adelantar algunas casillas en el camino que conducirá, y eso lo sabemos todos, a la meta final, que para algunos es justo el principio de la verdadera carrera.

¿Dos años? ¿Tres? Tal vez el único que pueda dar la respuesta a la pregunta planteada al comienzo de este escrito sea él mismo, el (ahora) conocido o descubierto o mapeado planeta Junieles, cuyos ecos lumínicos de la explosión que lo dictó nacer caen sobre las hojas en blanco de una vida que se expone a ser contada bajo aparentes fragmentos cósmicos que (nos) tocan algunas fibras de carácter íntimo de un laberinto de conciencia que, a veces, parece necesitar algún azote lúdico para que no desfallezca en su empeño de continuar conduciendo los pasos hacia alguna clase diferente de infinito.
—JORGE CAICEDO

MÚSICA QUE LLEGA DEL FRÍO
Desde Rusia: notas sinfónicas de Colombia
Obras de G. Uribe Holguín, A.M. Valencia, A. Tobar, L.C. Figueroa, M. Benavides, J. Pinzón.
Camerata San Petersburgo, dir. G. Céspedes, Orquesta Sinfónica de Rusia, dir. A. Manzano
Bogotá, Acme, 2007 (56 min)

UNA DE LAS PIEZAS ORQUESTALES más elocuentes del compositor colombiano Jesús Bermúdez Silva (1884-1969) es el poema sinfónico Torbellino. Lo escribió en España en 1933, durante un período de estudios en el Real Conservatorio de Madrid, con la orientación de Conrado del Campo. Con el apoyo de su maestro, la partitura se estrenó ese año en la capital española en un concierto de la Orquesta de la Radio Nacional. Compuesta con el estímulo de personajes y situaciones encontrados en la novela La vorágine, de José Eustasio Rivera, la música recrea patrones rítmicos del baile del torbellino en medio de una generosa orquestación que, según algunos, lo acerca a la amplitud instrumental de Mussorgsky. Esta anotación no debe pasarse por alto, pues en la década de 1910, Bermúdez Silva, como miembro de la Orquesta del Conservatorio dirigida por Guillermo Uribe Holguín, participó en la ejecución de piezas de compositores rusos, entre los que se cuentan Glinka, Borodín, Rimsky-Korsakov, Scriabin, Tchaicovski y el propio Mussorgsky. La referencia no es gratuita y resulta obligada, ya que la Asociación Colombiana de Música Electroacústica acaba de editar su cuarto CD el cual, con el rótulo Desde Rusia: notas sinfónicas de Colombia, en lugar de espías anuncia un repertorio por demás singular. La grabación proviene de conciertos realizados  en el año 2000 en el Festival de la Cultura Iberoamericana, promovido en varias ciudades rusas por el músico colombiano Germán Céspedes. Al frente de la Camerata San Petersburgo, Céspedes dirige seis de las siete piezas que contiene el disco, mientras el músico ecuatoriano Álvaro Manzano se encarga de la Orquesta Sinfónica de Moscú en el Concierto para violín y orquesta de Jesús Pinzón, donde Rubén Darío Reina actúa como habilidoso solista. Los tres son egresados del ilustre Conservatorio Tchaicosvki de Moscú, lo que asegura rigor en la ejecución de un repertorio que ilustra facetas diversas del género sinfónico en el país. La influencia de la escuela francesa se advierte en Uribe Holguín (Preludio opus 56, Concertino para cuerdas) y Luis Carlos Figueroa (Concertino para flauta, cuerdas y timbales, donde se luce María Osipova), mientras la presencia de elementos nativos es evidente en Sonatina boyacense, de Antonio María Valencia, y Serenata en Málaga, de Alex Tobar. En cambio Yagé, de Manuel Benavides, con su inédita alusión al rito indígena, y el Concierto, de Pinzón, denotan una estética más abierta a la complejidad armónica de hoy. Las dos partituras de Uribe Holguín trascienden en su minuciosa escritura el rótulo simplista que ha restringido el aporte del compositor a la hegemonía nacionalista, la misma que Emilio Murillo intentaba establecer en las primeras décadas del siglo XX. En el concierto de Pinzón, la múltiple actividad de instrumentos de percusión —uno de los rasgos más explícitos de su estética personal— envuelve la aparición del timbre del violín que, de esta manera, ingresa en un universo sonoro de inspirada raíz americanista.

El disco ha tenido varios comentarios, que van desde raro, impecable, sorprendente, hasta memorable, al no existir antecedentes de tal calibre en la precaria discografía local. Dos compositores opinan. Édgar Rivera afirma que viene a llenar un vacío «… a través de obras a las cuales no tenemos acceso y que merecen ser conocidas»; enseguida, menciona en el texto de introducción algunas de las claves que contribuyen «… al conocimiento de lo que ha sido nuestra música en tiempos no muy lejanos». Luego de subrayar el equilibrado contenido musical, Pinzón califica de «inteligente» el diseño editorial  que ilustra una obra de Luis Fernando Roldán, de la serie reciente elaborada en Nueva York a base de tela rasgada y grafito. Las quinientas copias de este disco y el libreto que lo acompaña enriquecen nuestra discografía. Más allá de las versiones sinfónicas de música tradicional que, no sólo causan confusión, sino que ocultan el verdadero aporte de los compositores nacionales al género sinfónico. Regalo para melómanos y coleccionistas.
—CARLOS BARREIRO ORTIZ

ACERCAMIENTO ÍNTIMO, AUTÉNTICO Y NO CONVENCIONAL
Vladimir Nabokov. A la sombra de una nínfula
Lina María Pérez Gaviria
Bogotá, Panamericana Editorial, 2004 (129 pp.)

CELEBRO LA IDEA DE PANAMERICANA EDITORIAL de haber puesto en las librerías la colección 100 personajes-autores, que viene circulando desde hace unos años. A todo color, con tapa dura, forro, una atractiva propuesta gráfica y una selección de fotografías que no siempre son fáciles de conseguir por aquello del espinoso tema de los derechos de autor, cada libro se constituye en una pieza que de verdad da ganas de llevar a casa. Lo mejor de 100 personajes-autores consiste en que las biografías las escribieron hombres y mujeres (muchos de los cuales no son sino buenos lectores) que tienen una larga relación con Conrad, Mozart, Pelé, Borges, Napoleón... y que quisieron medírsele al desafío de sacar adelante un texto de corte biográfico. Tales condiciones propiciaron un acercamiento íntimo, auténtico y no convencional al personaje.

Pues bien, Lina María Pérez Gaviria escribió Vladimir Nabokov. A la sombra de una nínfula. La solapa del libro nos dice, entre otros datos, que Pérez Gaviria nació en 1949, que ha obtenido premios como el Juan Rulfo en cuento, que el Ministerio de Cultura le otorgó una Beca de Creación Literaria y que es la autora de Cuentos sin antifaz. Una trayectoria que da fe de su pasión por la literatura, pasión que no le falta a la hora de contarnos la vida de Nabokov (1899-1977), un escritor norteamericano, nacido en Rusia y educado en Inglaterra, donde estudió literatura francesa, antes de pasar quince años en Alemania, según palabras del mismo Nabokov.

Organizado en seis capítulos, el libro da cuenta de manera clara de tan vasta trashumancia, proporcionándole al lector las claves para entender la compleja personalidad del escritor y su aporte a la narrativa occidental. Como miembro de la nobleza de la Rusia imperial, Nabokov gozó de una infancia privilegiada y feliz; fue desde niño cazador y coleccionista de mariposas, hasta el punto de que a comienzos de los años cuarenta se presentó como voluntario en el Museo de Historia Natural de Nueva York para ayudar a clasificar la colección de lepidópteros; dejó Rusia para siempre a los veinte años, a raíz de la revolución bolchevique; padeció el asesinato de su padre en 1922, cuando vivían en Berlín; se destacó como estudiante en Cambridge; dominó desde muy joven el ruso, el inglés y el francés...

El libro también es elocuente en aspectos como el matrimonio de Nabokov con Vera Evséievna Slónim: «Vladimir celebrará, hasta el día de su muerte, el mágico encuentro con esta mujer que lo acompañará toda su vida... pues aparte de su esposa será su musa y su lectora ideal; asimismo, cumplirá para él funciones de secretaria, mecanógrafa, editora, correctora de pruebas, traductora y bibliógrafa. Nadie mejor que ella será su asistente en la preparación de libros, su ayudante en la enseñanza y su representante en la cátedra. También oficiará como agente, administradora, asesora jurídica y chofer».

Juntos encararon la pobreza, y al respecto Pérez Gaviria nos proporciona cierta información que ilumina las urgencias de la pareja: a finales de los años treinta, cuando vivían en Francia, escribieron al Fondo Literario Ruso de Estados Unidos solicitando una suma mensual. Luego de un buen tiempo, la respuesta llegó con escasos veinte dólares.

El libro abunda en otros datos aún menos conocidos y todavía más reveladores, como por ejemplo que Vera es judía y el mismo Nabokov es semijudío. Esa condición explica que hayan salido de Alemania en 1936 para establecerse en Francia, antes de pasar a Estados Unidos (1940). Otro dato revelador: durante la estancia de Nabokov en Berlín (1922-1936), un traductor le encargó la versión en ruso de Alicia en el país de las maravillas, de cuyo autor, Lewis Carroll, se sabía por sus diarios de su peculiar interés por niñas impúberes, que además fotografió. Con esta referencia, dice la autora, Nabokov alimentaría su imaginación para verterla, muchos años después, en una de las obras más espléndidas del siglo XX. Estamos hablando de Lolita (1955).

El quinto capítulo está dedicado a la génesis, escritura y publicación de Lolita, «la novela más grande en lengua inglesa escrita por un autor no nativo», según la crítica literaria de la época. En el recuento de esos años que transcurren desde finales de 1952, cuando Nabokov empezó la ejecución de Lolita luego de acumular apuntes durante cinco años, hasta comienzos de 1959, una vez que el éxito económico de la novela le permitió dedicarse plenamente a escribir y coleccionar mariposas, Pérez Gaviria logra transmitirle al lector toda la intensidad de la aventura que significó, en la vida de Nabokov, de su esposa y del medio editorial, la aparición de Lolita.

Y al igual que en el resto del libro, no descuida traer a cuento las claves que brindan una justa introducción a la novela, claves que —como toda obra literaria realmente bien lograda— están presentes en sus páginas. «Entre los límites de los nueve y los catorce años —dice Humbert, el narrador—, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica (o sea, demoníaca); propongo llamar nínfulas a esas criaturas escogidas». Como Lolita, es decir, Dolores Haze, la protagonista. A su vez, la autora nos recuerda que Humbert se considera «un varón excepcionalmente apuesto; de movimientos lentos, alto, con suave pelo negro y aire melancólico, pero tanto más seductor... candoroso como sólo un pervertido puede serlo».

Ahora bien, para quienes no conocen el planteamiento central de Lolita digamos por ahora que Humbert el pervertido contrae matrimonio con Charlote, madre de Lolita, la nínfula. «Ese triángulo particular entre Lolita, Humbert y Charlote Haze poco a poco va mostrando sus aristas. Aquí Vladimir repite la trama conocida: el hombre maduro se casa con la madre, con el deseo perverso de acceder a la niña». Y más adelante, Pérez Gaviria dedica unas cuantas líneas a precisar el talante de la novela: «Lolita es una niña de doce años y Humbert es un hombre maduro; hay un abismo entre su edad y la de la niña que produce el vértigo de la seducción mutua, de la tentación como un peligro mortal... la imaginación del triste sátiro convierte en criatura mágica a Dolores Haze, la colegiala americana tan trivial y normal en su género como el poeta frustrado Humbert lo es en el suyo. Fuera de la mirada maníaca de Humbert, no hay nínfula. Lolita, la nínfula, únicamente existe a través de la obsesión que destruye a Humbert. Este es un aspecto esencial de un libro singular, falseado por una popularidad artificiosa».

La popularidad que alcanzó la novela fue el fruto de un acontecimiento literario como pocos en el siglo XX. Sin embargo, primero se necesitó que los editores europeos y estadounidenses dejaran a un lado el miedo a la publicación de una obra cuyo asunto parecía atentar contra la más elemental decencia. Por eso el original de Lolita estuvo bajo llave en un cajón hasta el verano de 1954, pues a finales de 1953 el editor Pat Covici lo rechazó en Nueva York. Por eso también la carta que Vera le dirige a Doussia Ergaz, la agente literaria rusa que se ocupa de la obra de Nabokov en Francia: «Mi marido ha escrito una novela de una originalidad extrema, pero que debido a la estrecha moralidad de este país parece que no podrá publicarse aquí. ¿Qué posibilidades hay de que se publique en inglés en Europa?».

Lolita vio la luz en París el 8 de octubre de 1955. En la encuesta del Sunday Times de Londres que circuló en Navidad, Graham Greene declaró que como parte de los tres mejores libros de ese año circulaba una novela escrita en inglés de la que nadie había oído hablar y que únicamente se conseguía en París. En febrero de 1956, en The Times Book Reiview se hablaba de una obra titulada Lolita, que estaba causando cierto escándalo en Londres. El redactor jefe del Sunday Express, en Estados Unidos, hablaba de «pornografía manifiesta, confesa y sin cortapisas... Todo el libro se dedica a una exhaustiva, desinhibida y absolutamente repugnante descripción de las cuitas y los éxitos de Humbert. Está publicado en Francia. Cualquiera que lo publique o lo venda aquí, sin duda irá a la cárcel».

Como bien lo anota la autora, el rechazo público fue definitivo en el éxito de la novela. Sin embargo, «Lolita vuela con la contundencia de su temática escandalosa, pero su carga estética es el contrapeso a las reacciones moralistas». Y como parte de esa carga estética cabe destacar la mirada penetrante, irónica, burlesca y tierna que Nabokov arroja sobre la cultura estadounidense de los suburbios, el consumismo de catálogo, la mentalidad de plástico, de helado y papas fritas, de rocolas con Elvis Presley, las costumbres de motel y los contrastes de carretera entre la monotonía y la vivacidad de sus paisajes.

Una cosa no me convenció de Vladimir Nabokov. A la sombra de una nínfula: la decisión que tomó Pérez Gaviria de contar la vida del escritor por boca del fantasma de su padre asesinado en 1922, que gracias a su condición de espectro está en capacidad de ver, oír y entenderlo todo. Parece que tal decisión hubiese respondido al simple deseo de contar con un narrador no convencional, con un enfoque ingenioso pero en últimas gratuito dentro de todo el planteamiento. Para efectos prácticos, ella, la autora, estaba en perfecta capacidad de generar la misma mirada omnisciente sobre la vida entera del escritor y los entresijos de la misma. Pero esto es apenas un aspecto menor que no le resta un ápice de calidad al resultado final.

No fue por casualidad el que inmediatamente después de terminar la biografía haya releído Lolita de cabo a rabo. Luego de tantos años disfruté, mucho más que la primera vez, ese sentido del humor que se respira a lo largo de la novela y que la autora tampoco pasó por alto. Para la muestra un botón: «La autobiografía de Charlot —dice Humbert— está tan desprovista de interés como lo estaría su autopsia».
—FERNANDO NIETO SOLÓRZANO

LA TRAGICOMEDIA DE LA VIDA DOMÉSTICA
Un pequeño inconveniente
Mark Haddon
Madrid, Alfaguara, 2007 (484 pp.)

MARK HADDON SORPRENDIÓ CON EL CURIOSO incidente de un perro a medianoche. Esta primera novela narrada por un niño autista con voz veraz, de lógica impecable a pesar de hacer reflexiones bastante improbables para una mente promedio, le mereció reconocimiento internacional, diecisiete premios literarios y un buen puñado de lectores en varios países.

Si se mide con El curioso incidente, Un pequeño inconveniente pierde en la comparación. El lenguaje resulta menos delicado, algunas de las situaciones son predecibles, y la cursilería nos sorprende aquí y allá a lo largo de sus 484 páginas. Sin embargo, es una novela entretenida, en la que se narra una historia doméstica con agudeza y buenas dosis de humor. Aunque esto es mal que bien lo que hacen gran parte de las comedias norteamericanas, Un pequeño inconveniente permite al lector ir más hondo en las emociones, miedos y deseos de sus personajes.

La familia Hall está compuesta por un hombre jubilado que decide construir un estudio en el jardín para pasar el tiempo y se obsesiona con la idea de la enfermedad, hasta llegar a estar realmente enfermo. George Hall se convierte en un peligro para sí mismo y se inflige torturas físicas en su fijación por «extirpar la enfermedad». Jean, su mujer, reparte el tiempo entre enseñar a leer a niños, pasar las tardes con su amante y buscar la manera de reinventar la vida cotidiana con un marido siempre en casa. Katie Hall tiene un niño pequeño, treinta años, un trabajo que detesta y un novio al que nadie quiere en su familia por considerarlo intelectualmente inferior a ella. Jaimie es homosexual e intenta en todas las formas posibles no estar enamorado del hombre a quien ama. Los dramas de estos cuatro personajes tejen la trama central de la novela, que avanza a través de capítulos de una y dos páginas, en cada uno de los cuales se narra un evento concreto que se sostiene por sí mismo como un microrrelato. El entramado de la historia, al tejerse a partir de fragmentos, acaba por asimilarse un poco al caos de la vida diaria, al caos de los recuerdos y de las reacciones cotidianas ante incidentes mínimos. En eso radica el gran acierto de la novela. Un pequeño inconveniente es la suma de infinidad de incidentes —144, para ser más exactos— donde la vida se destroza y se recompone una y otra vez.

La familia Hall se aleja, se ataca y se vuelve a acercar con la demencia silenciosa característica de las familias. George está enloqueciendo, pero en medio de esto hay que preparar la boda de su hija, así que resuelve matarse, antes de hacer el ridículo frente a los invitados. La depresión se expande por su mente como una gangrena, pero nadie lo percibe: «Le pareció estar de pie a un lado, viendo desplegarse su vida. Como si le estuviera pasando a otra persona. Quizás era la edad. A los veinte, la vida era como luchar contra un pulpo. Cada momento importaba. A los treinta era un paseo por el campo. La mayor parte del tiempo tu mente estaba en otra parte. Para cuando tenías setenta, era probablemente como ver jugar al billar en la tele».

Si bien la novela está escrita en tercera persona, en cada capítulo se maneja el tono del personaje que protagoniza la situación. El autor nos hace entrar en sus cabezas, donde suelen estar ocurriendo cosas tan divertidas como patéticas. Es posible que esto no tenga nada de original (ya Balzac lo hizo en su tiempo), lo original consiste en que el ejercicio se practica con una familia inglesa promedio, disfuncional como tantas otras, que lidia con los problemas usuales del momento, la incomunicación, los malentendidos, el cansancio, la dificultad —¿imposibilidad?— de ponerse en el lugar del otro, la necesidad de seguirle dando cuerda al día en medio de la desolación, todo eso que Haddon llama ruido blanco, esa sensación de tener una interferencia continua entre lo que se piensa, se hace y se dice, y no disponer de la clave para comunicarlo, mucho menos para hallarle una solución.

La diferencia entre un melodrama cursilón y esta novela radica en la habilidad, precisión y agudeza con que Haddon les da forma a las cualidades psicológicas de sus personajes. La vida suburbana de un hombre cercano a los sesenta años, que se pasa el día tomando café de su viejo tazón, arrastrando los pies por el jardín y construyendo un estudio, poco puede tener de interesante. No obstante, esta afirmación pierde validez cuando escuchamos la voz interior de quien anima estos insípidos rituales: «El secreto de la satisfacción, le parecía a George, residía en ignorar por completo muchas cosas. No lograba comprender cómo podía alguien trabajar en la misma oficina durante diez años o criar niños sin relegar permanentemente ciertos pensamientos al fondo de su mente. Y en cuanto a esa última etapa nefasta en que llevabas un catéter y no tenías dientes, la pérdida de la memoria parecía un regalo del cielo».

El humor negro de Haddon, su agudeza para observar la comedia humana, la facilidad con que pasa de lo aterrador a lo tierno, conmueven al lector de esta novela realista, crítica, agridulce y tremendamente divertida.

Quizás el mayor mérito de Un pequeño inconveniente está en la capacidad de Haddon para crear personajes universales. Hemos sentido lo que siente George, nos hemos visto al espejo y hemos deseado lo mismo que Katie, Jaimie o Jean. La familia aparece como una máquina frenética que no cesa de crear angustias, desencuentros, violencia e insatisfacción. Una máquina que hiere y destroza, una máquina que mutila, pero que al final de todo también sana y consuela. La novela está hecha de situaciones en las que no se sabe si reír o llorar. En eso radica su virtud. Es tan cercana a la vida que carece por completo de absolutos. En ella todo es aleatorio, confuso y bello.
—MELBA ESCOBAR

ANSIAS LITERARIAS
Cuadernos de Renata. Antología 2006-2007
Varios autores
Ministerio de Cultura
Bogotá, Editorial Icono, 2008 (120 pp.)

BUSCAR TALENTOS LITERARIOS en cualquier parte del mundo es complicado, porque aun cuando son bastantes las personas que se dedican a escribir, acariciando el sueño de llegar a ser famosas y poder vivir de la escritura, son pocas las que lo logran. La profesión literaria engaña. De entrada parece fácil, pero quienes conquistan un lugar en ese mundo lo hacen después de mucho esfuerzo, dedicación, constancia, disciplina, imaginación y trabajo diario.

Esta es una de las primeras discusiones que propicia la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa (Renata), que comenzó actividades en el 2006 y ya lanzó el primer producto de su trabajo, en el que se recoge la producción literaria de veinte personas, once hombres y nueve mujeres, que asistieron ese primer año de manera religiosa a los talleres impartidos por escritores, gestores culturales y educadores. Relatos que son botón de muestra de esas ansias literarias que se desparraman con intensidad y singularidad, a la primera oportunidad, para brindar visiones de país por regiones con una estética distinta de la de Bogotá;  narrativas sin raíces macondianas y, muy pocas, sin recrear el mundo del sicariato ni el del narcotráfico o el dinero fácil, que han marcado nuestra producción literaria de los últimos años.

Cuadernos de Renata. Antología 2006-2007, selección hecha por Patricia Miranda de 117 propuestas recibidas, está recogida en un cuidado y bonito libro por la Editorial Icono, que aceptó entusiasmada el encargo de publicar autores desconocidos en el ámbito literario nacional, aunque algunos son reconocidos en sus ciudades de origen o residencia, se encuentra en circulación para quien acepte el reto de degustar unos relatos, unas historias sin muchas pretensiones ni demasiadas galanuras estilísticas, pero que derrochan imaginación, ingenio y hasta suspenso. El proceso de edición y revisión de textos ha sido impecable, no sólo para enriquecer las temáticas sino pulir la escritura y entregarlas sin errores ni tachas.

Renata es una red de talleres de escritura creativa, veinticinco de los cuales se dictaron el año pasado en veintidós ciudades como Providencia, Sibundoy, Buenaventura  o Cúcuta. El único requisito para participar fue compartir el deseo de escribir con quienes ejercieron como motivadores en ese milenario y seductor oficio de contar historias.

A Renata le dio vida el Ministerio de Cultura, que para su concreción cuenta con el apoyo de las secretarías e institutos departamentales de cultura, la Red Nacional de Bibliotecas Públicas, el Banco de la República y el Centro Regional para el Fomento del Libro y la Lectura en América Latina y el Caribe (Cerlalc), de la Unesco.

Los talleres han sido como una especie de grandes espejos, donde se ha reflejado la diversidad étnica, cultural y geográfica del país, materia prima para enlazar palabras, unir párrafos y rematarlos en narraciones y cuentos.

El año pasado, 480 personas asistieron a Renata. De manera paralela, en el marco del Concurso Nacional de Cuento Ministerio de Educación Nacional y la emisora RCN, los directores de Renata impartieron 41 talleres para 2.500 docentes.  
Renata estimula a los participantes para que no se pierdan eventos especiales como ferias del libro dentro y fuera del país, y encuentros literarios de primer orden como el Hay Festival de Cartagena.

De igual manera, Renata ha organizado la visita a cada taller de un escritor de talla nacional e internacional, reuniones que producen creativos resultados tanto para anfitriones como para visitantes.

Renata cuenta con una página electrónica en la que se ofrece un taller de corrección de escritura en línea, un magazín de noticias literarias y una biblioteca virtual con textos sobre el oficio de escribir. En esta página se pondrá al servicio, en los próximos meses, un banco de ejercicios para el trabajo en los talleres; una selección de cuentos de los directores y de los escritores asociados y talleres en línea, entre un amplio menú informático, ya que Renata es uno de los proyectos piloto de la política de fomento a la cultura digital del Ministerio de Cultura.

Pero volvamos al libro para decir que el coordinador nacional de Renata, Roberto Rubiano, y todo el equipo que lo acompaña, así como el editor Gustavo Mauricio García, tienen que estar muy contentos de entregar un libro que, como apuesta creativa, se lleva un premio gordo por el acierto en la selección y edición de esta narrativa escrita a cuarenta manos, que nos introducen en esa Colombia diversa de la que siempre nos ufanamos pero de la que poco conocemos, y esta recopilación de escritura nos facilita una forma muy agradable de conocimiento de esa diversidad.
—MYRIAM BAUTISTA G.



¿EL INFIERNO SON LOS OTROS?
Diario de una buena vecina
Doris Lessing
Traducción de Marta Pessarradona
Bogotá, Punto de Lectura, 2007 (428 pp.)

«Siempre detesté ese lado antihombres de esas muchachas de izquierda que odiaban a los tipos, al matrimonio y a los hijos.
Eso es una tontería y una pérdida de tiempo».
Doris Lessing

A DORIS LESSING SE LA DESCRIBE a menudo como una escritora feminista. El cuaderno dorado (1962), su obra más emblemática, se consideró desde su publicación como la biblia del movimiento feminista que entonces surgía, y cuando la Academia Sueca le concedió el Nobel el año pasado, se alabó su «capacidad para transmitir la épica de la experiencia femenina».

Pero lo cierto es que Lessing siempre ha pasado del feminismo. Si bien los personajes de sus novelas son en gran parte mujeres, en sus vivencias hay poco de «épico». No hay lucha alguna en ellas por reivindicar al género, ni competencia; están lo suficientemente por encima de aquello para poder preguntarse por algo más esencial, por ellas mismas, por su época y el sentido de su humanidad. «No sé a qué se refieren con eso —respondió la escritora ante las declaraciones de la Academia—, los hombres y las mujeres no son tan diferentes». A las mujeres de Lessing les importa un pito la lucha por la igualdad, porque no tienen que ser iguales a nadie para ser ellas mismas.

«Jamás quise hacer un ensayo feminista, sino escribir sobre la vida de las mujeres», ha dicho Lessing con respecto a su Cuaderno, y esto bien podría aplicarse a toda su obra. «Aunque la perspectiva desde la cual está contada la novela sea la de una mujer —escribió Vargas Llosa en el 88 en el prólogo de El cuaderno en español—, no es la condición femenina —en abstracto— lo que aparece como el asunto central del libro, sino, más bien, el fracaso de la utopía que experimenta un intelectual (que es, también, mujer)».

Al igual que El cuaderno dorado, Diario de una buena vecina trata de la vida de una mujer exitosa e intelectual, que ha decidido poner sus pensamientos y vivencias por escrito. La protagonista del segundo libro, sin embargo, no se enfrenta tanto al fracaso de una utopía política, como a una incomodidad consigo misma más inmediata, de su vida diaria. El fracaso de ese proyecto abstracto ideal, que es la génesis de El cuaderno, se asume claramente en el Diario. Su protagonista ya está un paso más allá.

Diario de una buena vecina se escribió veinte años después que El cuaderno, y como la misma Lessing, para entonces, la Anna militante de los años sesenta que protagoniza El cuaderno dorado se convirtió en una Janna aterrizada, que ya está lejos del desencanto y asume con humor las condiciones de su época. «El problema es que esta pobre gente no sabe que se trata de su vida social —manifiesta la protagonista del Diario al referirse a los jóvenes sindicalistas—, realmente creen que se trata de política». Y sin embargo el Diario sigue siendo una novela que de muchas maneras es social, aunque no de una manera «políticamente correcta».

La Janna del Diario es una mujer aún joven, en sus cincuenta años, escritora y editora de una revista, que al quedar viuda descubre que su vida está más vacía de lo que jamás había imaginado. Ahora que está sola, se da cuenta de que su aparentemente feliz matrimonio, sin hijos y con mucha actividad laboral, fue más bien un accesorio, porque aunque llenó su espacio y su tiempo, Janna se mantuvo a una distancia suficiente para no dejar que la relación se le saliera del bolsillo, e interfiriera con su burbuja, su trabajo o su tranquilidad. Incluyendo la etapa en la que Freddie se convirtió en un enfermo terminal.

Cuestionada por saberse incapaz de asumir otra cosa que no fuera ella misma y su trabajo, decide entablar amistad con Maudi, una viejecita solitaria y medio indigente, a la que en un principio intentará tener al alcance de la mano, para no involucrarse demasiado. Pero la fuerza de las circunstancias, y de Maudie, esa viejecita difícil y cascarrabias pero llena de energía y de humanidad, la arrastrarán, y la llevarán a ponerse en un lugar en donde es necesitada, y no podrá sino comprometerse porque, más que sentir compasión o culpa, comenzará a sentir afecto y a disfrutar de poder estar al alcance. 

A través de Janna, Lessing descubre las inconveniencias de una época en la que hay que mantener a raya al otro porque puede resultar una amenaza. Una época en la que se vive el vínculo como una trampa, porque el otro es un factor de restricción para el individuo y no se sabe qué puede llevarnos a hacer o dejar de hacer.

Esta idea también se encuentra en su crítica al feminismo:
«La razón por la cual las chicas de hoy se reúnen en rebaños, manadas y tropeles, pasan de los hombres totalmente, o en la medida de sus posibilidades, es porque temen… ese poder, o lo que sea, que tienen los hombres, y que hacen decir (…): no tengo elección».
Acercarse implica hacerse vulnerable y la vulnerabilidad entraña también dependencia. Janna es una especie de modelo feminista: por su trabajo, su autodeterminación, su estatus, su poco interés en la maternidad y, no obstante, el tema es otro. Janna conoce el poder de la simpleza y los egos pequeños, y la aceptación de que por más fuertes, independientes y exitosos que seamos, los seres humanos en realidad tenemos control sobre muy pocas cosas.

Por medio de Maudi, Janna se adentra en el universo de los viejos, ese estado adulto en el que por más bríos se vuelve a ser niño, en el que hay que aceptar la dependencia, y en el que la inminencia de la muerte nos recuerda lo prescindible que somos todos.
—CAROLINA MILA



LA DIGNIDAD DE LA FRÁGIL PALABRA
El olvido que seremos
Héctor Abad Faciolince
Bogotá, Editorial Planeta Colombiana, 2006 (274 pp.)

DEBO COMENZAR POR HACER una confesión: no me gusta leer libros que me recomiendan o que me imponen; prefiero dejar que pase algún tiempo hasta cuando pueda decidir más soberanamente si leo o no tal o cual libro. Una manera muy silenciosa y tal vez inútil de rebelarme es no leer lo que la moda o la crítica o los colegas o la televisión nos dicen que deberíamos leer. Es posible que así haya acumulado muchas desdichas y que me haya condenado a vivir siempre out. Soy, por tanto, un lector desactualizado o al menos poco disponible para las conversaciones sobre las novedades librescas. Mala estrategia para la vida social, qué desgracia; pero buena estrategia para leer con tranquilidad, con holgura, sin el aspaviento y sin el afán de preparar algo que decirle a alguien al día siguiente.

Además, suelo leer con escepticismo; con la incredulidad del que no quiere ahogarse llevado por la corriente; con más deseos de hallar flaquezas que virtudes. Pero también con el deseo —difícil de exhibir— de encontrar por fin algo apasionante que me desordene un poco —o mucho— la vida. Los libros que no nos desordenan, que no nos atraviesan, que no nos laceran, son libros mediocres, son libros que se leen por cumplir con nuestro orden habitual, con nuestros deberes. Hay libros completamente planos e impersonales con los que establecemos una relación entre bancaria y notarial; los leemos por certificar idoneidad, por demostrar solvencia en alguna materia. Pero hay libros que son o fueron nuestros amigos inseparables; aparecen o aparecieron en un momento crítico de nuestras vidas y se vuelven entrañables; de esos libros salen frases patibularias, pequeñas pero definitivas brújulas para nuestras existencias. Yo hablo de libros en plural; no de algún libro señalado como sagrado, con el cual muchos de los seres humanos establecen una relación sumisa y admirada; no me gusta la perorata ambulante, dogmática y por tanto peligrosa de los que andan aferrados a la Biblia o al Corán; de los que quieren hacer que los demás crean en lo que ellos creen. Desconfío profundamente de los proselitismos y de los libros que se llevan invariablemente debajo del brazo, listos para la declamación o para señalar con el dedo índice algo que parece incuestionable. Yo creo en los libros deliberadamente imperfectos, en los que provocan sentimientos extremos, risa o llanto, alegría, tristeza, angustia. Me gustan esos libros que no concluyen, que hay que releerlos, que invitan a leer otros. Le agradezco a la vida, por ejemplo, que me haya permitido tropezarme, a mis dieciséis años, con Los miserables de Victor Hugo, con Kafka, con los cuentos filosóficos de Voltaire y con algunas de las noveletas de José María Vargas Vila; esas complicidades fueron definitivas, así hubiesen puesto en riesgo mi bachillerato. Mientras la Universidad Nacional estuvo cerrada, en 1984, cuando tenía veintiún años, me interesó menos dónde pasar la noche y qué comer con tal de que pudiera avanzar en la lectura de Sobre héroes y tumbas de Sábato, de los cuentos de Cortázar y del Ulises de Joyce; creo que mis mejores libros los leí en esos años. Después vendrían las lecturas obligadas más por las formalidades académicas, con breves pero intensos arrebatos de textos que me sacaban de la rutina del buen comportamiento. Por supuesto, recuerdo mejor y con más agrado esos pequeños retozos que la rigurosa monotonía de los mamotretos previsibles, llenos de citas y notas a pie de página.

Todo este preámbulo (quizás impertinente) para decir que volví a encontrar un libro que tendré por mucho tiempo cerca de mis manos y de mis ojos; un libro que me ha hecho olvidar el orden habitual y que me ha puesto a pensar en lo que he venido siendo y haciendo en este país difícil. Lo leí con fruición, casi sin detenerme, regresando a algunas páginas y a algunos párrafos; leí y me contemplé; recordé a mis amigos asesinados, así como también a la gente que he tenido que odiar o al menos despreciar. Pensé en mi familia, en mis pocas y débiles creencias, en mi desarraigo. También pensé en el dolor de otros que he tenido muy cerca; sobre todo en el dolor terrible de la muerte violenta, acompañado luego de la indignación que provocan la injusticia y la impunidad. Es el libro de Héctor Abad Faciolince, El olvido que seremos, que resolví leerlo en su undécima edición.

En los últimos diez años, los lectores colombianos hemos padecido la saturación de una literatura autobiográfica inclinada a la justificación personal de conductas dudosas; memorias de expresidentes, de exguerrilleros, de exnadaístas, de exdivas, de exdrogadictos (vaya uno a saber si el ex es otra mentira o una verdad), autorreportajes de paramilitares y mafiosos. En fin, una literatura en que, de uno u otro modo, cada uno estableció una competencia por imponer su verdad y que, por tanto, está untada de sospechas. En todos esos relatos, la memoria y la ficción han sido mezcladas con el fin de persuadir al lector de la ingenuidad, el candor o la inocencia del autor-personaje. Todas esas obras contienen autoexoneraciones, expiaciones, explicaciones, justificaciones, proclamas de redención y hasta recetarios de buena conducta. Cada una de esas obras tiene algo o mucho de mitomanía o de megalomanía. En definitiva, todas son un fraude. Y al lado de esa literatura, como en una comparsa, marcha una serie de novelas en que los protagonistas y hasta los vencedores, como si no bastara con el triunfo cínico en la realidad, son asesinos y delincuentes. En fin, hay una saturación de relatos en que las víctimas y los vencidos son una esquina del decorado; ya no se trata de una literatura acerca de la violencia sino, más bien, una literatura que con su pobreza de lenguaje, con sus reiteraciones y llanezas es, ella misma, violencia. Una literatura que ha suprimido la polifonía y el diálogo en favor de la restitución cuasihistórica de un ego. Esta saturación ha hecho cada vez más ostensible un vacío que otras literaturas en América Latina sí han intentado llenar; por ejemplo, pienso en aquellos autores argentinos que como Juan Gelman, Ricardo Piglia o Rodolfo Walsh, por mencionar algunos, han intentado construir un universo literario que desafíe el consenso lingüístico que impone el discurso del Estado o del mercado. La literatura de ficción puede reproducir las lógicas consensuales que reparte diariamente el discurso del poder o puede separarse y construir un universo reverso en que se construyen, como dijera alguna vez Ricardo Piglia, «relatos alternativos»1. Y me parece que esos son los términos centrales del asunto, es esa ausencia de «relatos alternativos» lo que hay que deplorar de nuestra escritura de ficción contemporánea.2 La escritura individualista del testimonio autobiográfico es una escritura orgánica —lo digo de manera hipotética— del modelo económico neoliberal, es una escritura que tiene como resorte y como fin la ausencia de proyectos colectivos y la prevalencia del honor, la gloria o la fama en sentido estrictamente individual. Pero a eso se une el predominio, en la valoración previa de cualquier relato, ficcional o no, la posibilidad de su éxito o fracaso en el mercado. Mucha de nuestra escritura testimonial y novelesca reciente ha partido en su génesis creadora de una evaluación implícita o explícita del éxito editorial, de lo que el público quiere leer, ver o escuchar y, sobre todo, de lo que puede comprar. Es, palabras más o menos, una literatura derrotada de antemano, así ocupe primeros lugares en el listado de los más vendidos.

Según todo esto, habría que examinar qué es lo «alternativo» en la obra testimonial de Abad Faciolince, un libro al que precisamente le ha ido muy bien en los registros de ventas. Primero, quizás lo más evidente, es que es un texto en el que se reúnen las voces de los derrotados, de las víctimas, así pertenezcan al ámbito aparentemente estrecho de las vidas y obras del autor del libro y de su padre. Segundo, también evidente, es que se trata de un ejercicio de reparación, el lenguaje como terapia, la palabra y la memoria como instrumentos para restituir un paisaje roto violentamente, la nostalgia como recurso. Tercero, que la perspectiva de la víctima implicó la selección de un lenguaje sencillo y limpio. Tampoco hay complicaciones narrativas. La lectura de este libro me fue mostrando que es posible una escritura concentrada en el homenaje a una víctima. Una escritura paciente y tierna, que no se contenta con reconstruir un testimonio personal y unívoco, sino que trata de armar el rompecabezas que ayuda a entender esa y otras muchas muertes violentas en Colombia. Es un libro basado en la combinación de una memoria interna, autobiográfica, y otra memoria de origen colectivo, histórico. El libro es el resultado de una conversación consigo mismo y con aquellos que podían proporcionarle matices, precisiones o énfasis narrativos en tal o cual aspecto. No veo que la ficción haya sido su instrumento principal para construir el relato; el libro está bien elaborado, con capítulos temáticos definidos, con unos pasajes más densos y elaborados que otros; el detenimiento en la muerte temprana de su hermana Marta parece tener una intención evidente: hallarles una explicación a los «años de lucha» en que se comprometió su padre en la ruta final. El autor se habrá decidido por algunas reiteraciones, quizás haya ciertos excesos o fantasías, como por ejemplo la imagen casi caricaturesca de un catolicismo practicado por seres deformes. El libro puede leerse como una autobiografía, la del muchacho Héctor Abad Faciolince, que recuerda su infancia, las disparejas relaciones con sus padres, sus simpatías y aversiones, sus virtudes y flaquezas; pero también puede leerse como una biografía intelectual del médico y profesor universitario Héctor Abad Gómez, defensor de los derechos humanos. Pero también puede y seguirá leyéndose como un documento que proporciona información acerca de cómo se estableció una intelectualidad de clase media en una ciudad colombiana. Y algo más, me parece que este libro proporciona elementos para comprender las características de la generación intelectual del autor. Es una generación que ha tenido que forjarse en la triste derrota de la muerte violenta; es una generación a la que le será difícil ver y examinar a este país con alegría y optimismo; es una generación que sólo puede exaltar la dignidad y firmeza de la frágil palabra ante la fuerza y la irracionalidad de las armas. Así, en definitiva, el libro parece ceñirse plenamente a las condiciones de la literatura testimonial (aunque hay pretensiones, que considero erróneas, de atribuirle el rótulo de «novela»).

Por fin, entonces, puedo entender a plenitud lo que siente y piensa una víctima. Entiendo sus odios y adhesiones. Claro, son las ventajas de los intelectuales sobre las gentes del común que no pueden hilvanar en frases los golpes de la tristeza, que no pueden sentarse más tarde a reunir los fragmentos de la memoria y menos a componer un relato coherente que reivindique esa vida singular violentamente extirpada.

En ese aspecto autobiográfico encuentro algunas reiteraciones que a primera vista pueden parecer desconcertantes, pero que no son más que esos tipos de confesiones que pertenecen, sin duda, a la tradición romántica que inauguró Jean-Jacques Rousseau. Abad Faciolince se detiene varias veces a desnudar sus defectos; es más, expone con frecuencia la asimetría entre el amor sin condiciones del padre y la pusilanimidad del muchacho que se paralizaba ante situaciones apremiantes. El padre que cree sin reservas en su hijo, y el muchacho entre cobardón, omisivo y holgazán. «Yo creo que tuve, incluso, demasiado padre», admite desde el comienzo el autor. Pero aunque el joven Abad Faciolince (lo de joven es una complicidad de mi parte) recree aquellos eventos que dan prueba de una presunta pusilanimidad, ha terminado por darnos una valiente lección de honradez. Y también escudriña o, en otros casos, insinúa los defectos o desviaciones del padre; por ejemplo, su racismo, su espíritu liberal en abstracto y su patriarcalismo en concreto. Es una curiosa —por poco frecuente— combinación de distanciamiento y de compromiso que le permite al autor hacer análisis sin concesiones y escapar, por momentos, de la limitante condición de testigo o de protagonista.

Esta literatura testimonial aporta algunos datos que no puede soslayar una historia de la cultura; la prolongación del catolicismo intransigente en Antioquia durante casi todo el siglo XX, sus secuelas en la clase media urbana y las intolerancias que predominaron hasta hace muy poco en el sistema educativo. Es una prueba, en todo caso, de una tardía y muy traumática secularización de la sociedad colombiana. La mojigata, camandulera e intolerante Antioquia que aparece a menudo en los relatos de Tomás Carrasquilla parece prolongarse durante casi todo el siglo XX, según este testimonio. La esquizofrenia religioso-moral de la familia Abad Faciolince la resume el autor diciendo que «yo sentía como si en mi propia familia se viniera librando una guerra parecida entre dos concepciones de la vida»; esa disyuntiva entre creyentes y escépticos debe ser ilustrativa de otros apellidos notables de nuestra cultura urbana. La caracterización e incluso la simple enunciación de las lecturas del profesor Abad Gómez parecen indicarnos que los dilemas ideológicos de un dirigente liberal de la segunda mitad del siglo XX no diferían mucho de los de un liberal del siglo XIX. Tampoco podemos soslayar que el espíritu modernizador del médico tenía algo en común con el espíritu higienista de los colegas que alentaron el pesimismo racial (o racista) de los primeros decenios modernizadores en la centuria pasada.

Abad Faciolince deja también algunas reflexiones sobre el ejercicio de la política y examina las adhesiones de su padre. En alguna parte dice que éste también «cometió estupideces» y se dejó manipular por la extrema izquierda. Me inclino a pensar que el autor termina por contribuir, en el ahora, a las posiciones políticas de una centro-izquierda civilista que deplora el recurso de las armas. De esa manera, y dado el público que lo busca para el autógrafo, ha ofrendado una obra en favor de la presencia del intelectual-político que los hombres de armas (tanto de izquierda como de derecha) no han dejado prosperar en nuestra vida pública. No sé si se propuso hacer esa contribución, o es algo que salió de manera silvestre de su espíritu apacible, pero, eso sí, en varios pasajes del libro admite que está inevitablemente atrapado en las discusiones del presente. No en vano, quizás, la evocación del joven novio Álvaro Uribe Vélez y nada ingenuas las preguntas que nos hacemos los lectores acerca de si nuestro presidente «deliberante» habrá o no leído el libro, o si el doctor Carlos Gaviria miró o no los borradores de la obra. La memoria y la palabra, cuando se juntan, constituyen una fuerza muy particular.

El olvido que seremos subsana parcialmente la ausencia en nuestra literatura de la voz de las víctimas; también puede propiciar dudas: puede pensarse que su lenguaje sencillo es otra manera de cautivar un público y garantizar un éxito en las ventas. Pero yo diría que me parece muy bien que este tipo de escritura tenga un público a la espera, eso es culturalmente un buen síntoma.

Post scriptum
Por último, me importa un bledo el dictamen sobre la autoría de los versos que inspiraron el título del libro. Yo no recuerdo haberlos leído en lo poco que sé de Borges y en lo poco que sé de Alvarado Tenorio. De todos modos, es revelador que el mismo Abad Faciolince no ande muy seguro hurgando en busca de una confirmación que cancele el dilema.

Notas
1. Para más detalles, aunque resulte un poco anacrónico el texto, véase de Ricardo Piglia sus Tres propuestas para el próximo milenio.
2. Tal vez mi apreciación sea injusta, me parece que las escritoras colombianas, mucho más que los escritores, han estado más cerca de elaborar un relato alternativo, un relato con voces de otros. Pienso, por ejemplo, en algunas novelas de Laura Restrepo, algunos textos de Yolanda Reyes, y en la obra de Fanny Buitrago.
—GILBERTO LOAIZA

«A RODRIGO LARA LO MATAMOS TODOS»
Lara
Nahum Montt
Bogotá, Alfaguara, 2008 (214 pp.)

AL LEER LARA, la segunda novela de Nahum Montt, cuyas 212 páginas se devoran de una sola sentada, sin que se pueda suspender su lectura, a pesar de que al comienzo, como ocurre con la Crónica de una muerte anunciada, uno sabe que al protagonista lo van a matar, experimenté una rara mezcla de sensaciones: por un lado, se me desgarró el alma al constatar otra vez la inmensa soledad de este hombre que, pese a los peligros, siguió su lucha contra el narcotráfico a sabiendas de que, muy probablemente, esto lo conduciría hacia la muerte; pero, por otro, sentí una gran alegría al comprobar que, por fin, se le había hecho justicia a su memoria.

Rodrigo Lara fue un hombre limpio, honesto y valiente, víctima de la peor celada, ante la cual el país, casi todo, lo dejó solo, salvo excepciones, como su familia, unos pocos amigos —entre los que me enorgullezco de incluirme—, y ese otro mártir del narcotráfico y maestro del periodismo que fue Guillermo Cano.

Como dice Nahum en la novela, «en los primeros días de marzo de 1984, siete meses después de su posesión y del debate en el Senado, Lara se había convertido en el hombre más amenazado del país y por orden del mismo presidente había aumentado su cuerpo de escoltas de cinco a nueve hombres».

Y agrega: «Muchos daban por cierto que había recibido dinero del narcotráfico y que después se había dedicado a combatirlo en una lucha solitaria, fruto de soberbia y arrogancia».

Pues eso no es cierto. La verdadera historia de la trampa que se le tendió al ministro de Justicia Rodrigo Lara queda clara en la novela. Por ahora, y mientras la leen, digo que el ministro Lara había desatado una persecución sin tregua contra el narcotráfico y su infiltración en la vida pública; había alertado, como él mismo lo dijo, sobre «el peligro de ciertos dineros que a manos llenas están en la actividad política», y había denunciado que el suplente del entonces representante Jairo Ortega, «mediante hábiles negocios de un taller de bicicletas y otras cosas más, aparecía con una fortuna gigantesca, con nueve aviones y tres hangares en el aeropuerto de Medellín; había creado el movimiento Muerte A Secuestradores y, por otra parte, había montado unas sociedades de caridad con las que trataba de llegar a sobornar a un pueblo necesitado y desprotegido».

El suplente del representante Ortega al que se refería Rodrigo Lara era nada menos que Pablo Escobar, reconocido después por la humanidad como el narcotraficante más rico, más poderoso y más peligroso del mundo. Esos eran los enemigos contra quienes, solo, estaba luchando el ministro de Justicia. Y fueron precisamente esos enemigos los que le tendieron la emboscada mortal. Así lo afirmó el propio Lara durante el famoso debate que Ortega le armó en la Cámara: «Cada minuto que pasa me da la sensación de soy víctima de la peor celada y de la más grande ruindad», dijo. Y así fue.

Pero ese capítulo que relato pertenece al de la realidad. La novela de Nahum forma parte de la ficción. Por ello, por ahora, quiero resaltar que este libro, mezcla de ficción y realidad, de mentira y de verdad, le advierte al lector con lo que va a encontrarse a partir del epígrafe de John Ford, «Es todo inventado pero todo es verdad». Lara, escrita en un lenguaje sencillo y directo, que transcurre durante los nueve meses escasos que pasaron entre la posesión del ministro Rodrigo Lara y su asesinato, el 30 de abril de 1984, es un justo homenaje a ese quijote solitario que defendió sus principios hasta la muerte y quiso acabar, ingenuamente, diría yo, con una mafia cuyo dinero todo lo penetraba y todo lo penetra.

Como asegura el autor, pocos se oponían, como Rodrigo Lara, a la penetración del narcotráfico. Incluso «la Iglesia creía que los dineros de los narcotraficantes se purificaban cuando ingresaban a sus arcas y los otros políticos, incluyendo a los de su mismo partido, habían dicho que no importaba de dónde provenía la plata sino hacia dónde se dirigía».

En esos años ochenta, los narcotraficantes todo lo compraban. Yo recuerdo cómo miembros de grandes familias tradicionales todo se lo vendían y todos se ponían felices con los altísimos precios que les pagaban por sus magníficas propiedades, por sus cuadros, por su ganado, por sus caballos de paso y por sus purasangres. Como dice Nahum que afirmaba Guillermo Cano, «creyeron que podían comprar respetabilidad en sólo diez años. La mafia italiana necesitó una generación. Aquí ellos fueron demasiado ansiosos, demasiado vulgares y precipitados. Compraron casas lujosas, grandes fincas, aviones, carros importados; después compraron equipos de fútbol, construyeron clubes sociales, zoológicos y hasta plaza de toros. Luego, para entrar en la política, donaron hospitales, iglesias, escuelas… Convirtieron a Medellín en un Chicago de los años veinte».

Y muy pocos fueron capaces de resistirse a la fascinación que sobre ellos ejercía su dinero. Por eso, tal vez, Nahum Montt, en un reciente reportaje a la revista Arcadia, manifestó que «a Rodrigo Lara lo matamos todos».
—PATRICIA LARA