(LA MODERNIDAD COMO EXPERIENCIA
Todo lo sólido se desvanece en el aire
La experiencia de la modernidad
Marshall Berman
Bogotá, 5a ed., Siglo xxi Editores, 1991 (386 pp.)
Cuando Marshall Berman tenía trece años y se disponía a celebrar su Bar Mitzvah, esto es, la festividad judía que lo reconocía como persona adulta para ciertas cosas, una catástrofe inexorable y repentina vino a confirmar el final de su infancia. Su barrio de toda la vida en Nueva York, el Bronx, un barrio de clase media hasta entonces agradable y confortable, que albergaba a familias de inmigrantes italianos, irlandeses, hispanos, negros y judíos, fue arrasado por el huracán del progreso representado en la figura del constructor Robert Moses, otro judío que como el Moisés de marras se venía con las nuevas tablas de la ley en ristre contra toda una zona tradicional de la ciudad. En ese momento Berman experimentó en carne propia —lo que más tarde denominaría, acudiendo al legado de Marx— que «todo lo sólido se desvanece en el aire».
Estados Unidos todavía vivía bajo los tibios rayos del New Deal, la política del Estado de bienestar con que la sociedad capitalista más sólida de entonces buscaba contrarrestar los embates del comunismo soviético, brindándoles a las masas de trabajadores y, por supuesto, de electores, los beneficios de una economía próspera y en franca expansión. Corría el año 1953 y Berman, junto con sus compañeros de barrio, asistía atónito a ese cambio abrupto de paisaje. Una enorme autopista pasó por el centro del Bronx y de una decena de distritos más, acabando con la vivienda de unas 60.000 personas que no tuvieron otra opción que emigrar con sus bártulos hacia otros sectores de la urbe, cuando no de otros estados, en un nuevo éxodo hacia tierras nunca prometidas, ya que en el credo del señor Moses, Nueva York era un estado de triunfadores, de vencedores, algo que Rem Kolhaas ha denominado una «nueva isla Galápagos de nuevas tecnologías, un nuevo capítulo en la supervivencia de los máCon esta obra Robert Moses coronaba cinco decenios de transformación radical de Nueva York y sus alrededores, para darle paso a su majestad el automóvil, en un momento en que casi ninguno de los residentes de estos barrios poseía un automóvil propio. Este visionario anticomunista expresaba su sentir acudiendo sin reparos a una de las frases preferidas de su antípoda, José Stalin: «No se puede hacer una tortilla sin romper los huevos». Y en esa tortilla terminaron los sueños de muchos neoyorquinos que vieron, al igual que Berman, cómo todo lo sólido se desvanecía en el aire. «Durante diez años —cuenta el autor—, desde fines de los cincuenta hasta mediados de los sesenta, el centro del Bronx fue machacado, perforado y aplastado. Mis amigos y yo solíamos subirnos al parapeto del Grand Concourse, donde había estado la calle 174, para vigilar el progreso de las obras —las inmensas excavadoras y palas mecánicas y las vigas de acerTodo ese gigantismo lo vino a entender Berman cuando contempló los grabados de Peranesi y fue claro para su mente cuando conoció el Fausto de Goethe, en particular su segunda parte, donde Fausto encarna, según su peculiar interpretación de la obra, el mito del desarrollismo. Por eso no es casual que en el recuento de la génesis del fenómeno del modernismo empiece el autor con un análisis del Fausto goethiano, porque es allí, precisamente, donde se fragua en un personaje la aventura de la transformación permanente del mundo: la religión de la novedad, la fe en el cambio, donde nada permanece para siempre; donde, como en el poema de Juan Manuel Roca, el tiempo definitivamente «es romano», ya que va sembrando ruina tras ruina a su frenético paso.
Pero no son sólo las heridas ocasionadas en el paisaje lo que le interesa destacar a Marshall Berman en esta obra. El autor hace hincapié en las heridas internas, en las amputaciones que los destructores-constructores infligen en la memoria de los ciudadanos, porque son estas señales las que le confieren sentido de pertenencia a un lugar al habitante, al morador de un paisaje determinado, y lo que en verdad arraiga a la criatura: los mojones de la calle, del barrio, las huellas de la vida cotidiana labradas en el rostro de las ciudades. Por esto va a ser la calle uno de los temas favoritos del autor al analizar el París de Baudelaire, el San Petersburgo de Pushkin, Gogol y Dostoievski, el mundo de barrio de la Nueva York de la primera mitad del siglo xx. La tristeza que embarga al ciudadano cada vez que cae una bella edificación donde se ha fijado la experiencia, el recuerdo o la esperanza, es una tristeza que se ha tornado endémica en la vida moderna. Lo único qPara el modelo de ciudad moderna diseñado por Moses, la estructura de la urbe tal como venía siendo desde hace milenios tenía que cambiar, y en esta nueva estructura ya no había cabida para la calle tradicional sino que ésta era desplazada por la autopista, por el puente levadizo, el túnel, el paso a nivel, las vías-parques (parkways). La dialéctica perversa que subyace a la lógica de la modernidad, concebida como una máquina de movimiento perpetuo, implica que la modernización de las ciudades termina por encontrar que las mismas ciudades son un estorbo para la modernización. Se impone entonces destruir la ciudad para permitir que las personas que por necesidad trabajan en las grandes urbes puedan desplazarse velozmente en sus automóviles hacia sus sitios de residencia, fuera y lejos de las ciudades. Para que esto sea posible, la ciudad debe abrirle paso a la autopista y ya no es el peatón quien se desplaza por las calles de la ciudad sino el automovilista quien fluye raudo, escapándose de su ámbito asfixiante, caótico, ruidoso y contaminado, sólo visible desde lejos en imponentes panorámicas en movimiento.
El dinamismo innato de la economía moderna, y de la cultura que nace de esta economía, aniquila todo lo que crea —ambientes físicos, instituciones sociales, ideas metafísicas, visiones artísticas, valores morales— con el fin de crear más, de seguir creando infinitamente el mundo de nuevo. Esta fuerza arrastra a todos los hombres y las mujeres modernos a su órbita, y los obliga a abordar la cuestión crucial de qué es esencial, qué es significativo y qué es real en la vorágine en que vivimos y nos movemos.
El paroxismo de esta dicotomía, el divorcio entre la dinámica moderna del medio que se renueva constantemente y la expresión artística y de pensamiento que tal dinámica suscita ha pasado por muy diversos momentos. Lo que aún era vital en los años veinte y treinta del siglo pasado, presente en obras como el Ulises de Joyce, La tierra baldía de Eliot, Berlín Alexanderplatz de Döblin, o El sello egipcio de Mandelstam; después de Auschwitz e Hiroshima ya había llegado a un punto muerto. No es que la cultura se hubiese estancado o que no hubiera manifestaciones artísticas y literarias de primer orden; «la diferencia —dice Berman— es que los modernistas de los años cincuenta no sacaban su inspiración o energía del medio moderno que los rodeaba. Desde el triunfo de los expresionistas abstractos a las iniciativas radicales de Vavis, Mingus y Monk en jazz, La caída de Camus, Esperando a Godot de Beckett, El barril mágico de Malamud y El yo dividido de Laing, las obras más estimulantes de esta época están marcadas por la distancia radical de cualquier medio común. El medio no es atacado, como lo fuera en tantos modernismos anteriores; simplemente no existe».
Y es este medio, precisamente, el que está presente en el modernismo de obras como El pintor de la vida moderna de Baudelaire, Memorias del subsuelo de Dostoievski, El jinete de bronce de Pushkin o La perspectiva Nevsky de Gogol, un medio que se expresa en la vida palpitante de las calles, donde los personajes se dan sus «baños de multitud», y donde participan de la «familia de ojos» de que hablara Baudelaire para lograr una «comunión universal». Y es esto lo que reclama el autor en el arte y el pensamiento crítico contemporáneo, aunar el discurso del humanismo modernista con las corrientes subterráneas del mundo económico que nutre y conforma su fisonomía. Según Berman, el humanismo modernista consiste en sondear las profundidades inexploradas de las ciudades para encontrar, como el Stephen Dedalus de Joyce, que el Dios ausente de la historia está presente en el «grito de la calle» que nos llega a través de la ventana, ese dios de los simples que de tanto estar a la mano no lo vemos ni sentimos.
Pero ¿cómo crear una modernidad más plena cuya vivencia no sea mera ansiedad? Ser modernos —en la perspectiva del autor— es experimentar la vida personal y social como una vorágine, encontrarse y encontrar el mundo propio en la perpetua desintegración y renovación, conflicto y angustia, ambigüedad y contradicción propias del medio: formar parte de un universo donde todo lo sólido se desvanece en el aire. Y ser modernista es, de alguna manera, poder sentirse cómodo en la vorágine, hacer propios sus ritmos, poder moverse dentro de sus corrientes en busca de las formas de realidad, belleza, libertad y justicia permitidas por el curso impetuoso y peligroso de sus aguas cambiantes y siempre en movimiento. Matizando un tanto esta idea, Berman afirma que la única forma de ser honestamente modernos es siendo a la vez antimodernos: «Desde los tiempos de Marx y Dostoievski hasta los nuestros, ha sido imposible captar y abarcar las potencialidades del mundo moderno sin aborrecer y luchar contra algunas de sus realidades más palpables». De ahí que una de las formas favoritas de la crítica haya sido la ironía, como lo ponen de presente las obras con las que ilustra su aserto el autor en este libro, cuya importancia difícilmente se puede exagerar.
Volviendo a la modernidad vivida como experiencia, podemos cerrar esta reseña con una apostilla sobre la vida urbana: «Por el bien de lo moderno debemos conservar lo antiguo y oponernos a lo nuevo. Con esta dialéctica, el modernismo adquiere una nueva profundidad y complejidad».
—Ricardo Rodríguez Morales
TRES PÁJAROS DE UN SOLO TIRO
A plomo herido. Una crónica del periodismo en Colombia (1880-1980)
Maryluz Vallejo Bogotá, Planeta, 2006 (430 pp.)
Los colombianos le prestamos mucha atención a lo que se dice de nosotros afuera, máxime cuando viene de boca de líderes mundiales. Si Bill Clinton elogia la tradición democrática y la centenaria libertad de prensa, y las pone como un modelo en Latinoamérica, nos llenamos de orgullo y de sentimiento de aprobación. Pero si Hugo Chávez dice que Colombia sigue siendo gobernada por «la rancia oligarquía bogotana», tales palabras incomodan y los medios y ciertos personajes claman por abolir la diplomacia de los micrófonos. Los colombianos coronamos a los extranjeros encantadores que nos elogian, pero condenamos a los antipáticos que nos critican. Ciertamente, lo de «rancia» resulta ofensivo. Pero si tal palabra se cambiara por «misma», no resulta difícil contradecir el hecho de que la historia del periodismo y la del poder público han ido de la mano, y que apellidos como Santos, Lleras, Cano, Samper, Vargas, Lloreda, Gómez MartêA plomo herido surge como resultado de diez años de trabajo de la autora en la Universidad de Antioquia y en la Pontificia Universidad Javeriana. Al tiempo que muestra cómo se hizo, enseña cómo se hace una crónica de largo aliento. En otras palabras, constituye una pieza periodística, sobre periodismo, que al mismo tiempo presenta una mirada panorámica, con centenares de ejemplos, de la historia de Colombia desde que aparecieron sus primeras publicaciones hasta la década de los ochenta. Se matan tres pájaros de un tiro.
Contrario a muchos trabajos de investigación en que los autores agradecen al final, Vallejo lo hace al principio: «A mis maestros y amigos en estas pesquisas… A mis alumnos y asistentes, quienes compartieron sus hallazgos». Algo de pasión y paciencia debe tenerse para tanto encierro en salas de periódicos en las que se debieron haber mirado millares de publicaciones que «desaparecían con la misma rapidez con que aparecían porque se fundaban sobre idealismos y no sobre guarismos», además de los diarios que siempre han estado ahí con sus mudanzas y «zigzagueantes líneas editoriales». Toda esa notable labor para que el interesado en el tema pueda realizar un recorrido rápido y despejado. La autora hizo el trayecto de Magallanes, para que otros podamos ver el pasado del periodismo colombiano a la velocidad de los excéntricos que imitan en pocos días, en sus yates ultraveloces, el recorrido del navegante portugués.
El libro está dividido en once capítulos, cada uno con alrededor de diez subdivisiones claramente nominadas. Así el lector puede leer el texto de punta a punta, pero también los trozos se pueden mirar independientemente. La demarcación de los temas es en sí misma un criterio de análisis, pero resulta mayor el esfuerzo de síntesis y de presentar ejemplos. No se relegan temas ni medios: lo político, social, cultural, deportivo y el tan mentado orden público; y por otro lado, además de la prensa tradicional, cabe la sensacionalista, la de izquierda, la ultraconservadora. Los hallazgos no sólo se apoyaron en las páginas amarillas, también en libros de análisis histórico y periodístico y hasta en trabajos de grado. Se destacan los cronistas y columnistas, que se convierten con facilidad muy criolla en poetas y políticos. Vallejo se contiene en juzgar los hechos y algunos personajes, pero a veces ellos mismos se encargan de perfilarse yPor ejemplo, quien todavía ve ejemplares de poemas de Ciro Mendía se puede enterar de que también fue un periodista y genial perfilador, cuyo nombre de periodista y de pila era Carlos Mejía Ángel.
O el lector que se enternece con el poema «A solas», de Ismael Enrique Arciniegas, se podría enterar que como director de línea conservadora en El Nuevo Tiempo, en 1914, clamaba en contra de un posible proyecto de inmigración en el Putumayo: «Lo que nos debe preocupar no es traer inmigrantes sino impedir que lleguen negros, indios, chinos, japoneses y apaches. La escoria de la criminalidad y la corrupción europea». Más adelante sugirió a la Junta de Inmigración que llevara a esa zona el exceso de población antioqueña.
En la orilla opuesta, y como agradable coincidencia, el libro parece caer de perlas como un homenaje a Alberto Lleras Camargo en el centenario de su nacimiento. A lo largo del texto, y en los distintos ejes temáticos, la figura del estadista y del periodista íntegro se eleva en cualquier análisis. Nos queda su legado para las siguientes generaciones de periodistas colombianos.
Preguntas y respuestas
¿A qué se debe que el análisis haya terminado en la década de los ochenta? Para redondear la centuria y porque a partir de entonces el periodismo nacional queda signado por enemigos aún más oscuros que los del bando político contrario: los agazapados en el narcotráfico y en el paramilitarismo nacientes —que se cobran la vida del director de El Espectador, Guillermo Cano— y que comienzan a amedrentar y a contaminar a los profesionales de la información. Es en esta década cuando los grupos económicos consolidan su poder en los grandes medios y aplican la mordaza económica. En 1980 también se cerró un medio simbólico: la revista Alternativa, primera publicación de izquierda en Colombia, no adscrita a ningún partido, en la que hicieron sus armas periodistas tan talentosos como Antonio Caballero, Enrique Santos Calderón, Daniel Samper, entre otros, con la colaboración del maestro García Márquez. Además se acabó la Unidad Investigativa de El Tiempo. Preferí no meterme con el periodismo contemporáneo para no perder la perspectiva y la distancia crítica que intenté mantener en esta revisión histórica, sin que haya dejado de mencionar episodios protagonizados por quienes todavía están en el periodismo y en la escena pública.
Del texto resulta claro que los periodistas de antes se trenzaban en batallas fuertes entre ellos por defender puntos de vista e ideales, algo que no se ve muy frecuentemente ahora. Además, contra los gobiernos y las censuras de turno, no temían dejar jirones de piel en la faena. ¿Se extraña esto en la actualidad o en el último cuarto de siglo sí ha habido medios y periodistas frenteros y controversiales entre ellos y contra el Estado y otras fuentes de poder como el narcotráfico y la guerrilla?
Creo que las batallas se siguen dando, pero más en solitario. Y así mismo asumen las consecuencias: amenazas, exilios, despidos y hasta la muerte. Antes el gremio era más solidario y tenía esa fuerte identidad de partido para las buenas y para las malas. Así cuando algún colega era multado, sus compañeros hacían colecta, o se manifestaban para evitar un despido o un carcelazo. Ante cualquier atropello, elevaban sus voces para proteger el derecho de informar y la dignidad profesional. El título A plomo herido alude a la pasión que anidaba en esos periodistas y a la violencia que podían desatar. Por tanto, el combate era rutinario y así lo esperaban los lectores. Se tiraban a matar, pero eran claras las reglas de juego, incluso en medio de la censura. Hoy en día el peor enemigo de la información son la autocensura y los poderes económicos en contubernio con los políticos y otros más oscuros, que desvirtúan la labor periodística, o al menos la dificultan.
¿Le parece a usted que la calidad de la prosa del promedio de los periodistas de hace cincuenta o setenta años era mejor que la de los de ahora? O más directamente, qué notas de prensa eran mejores, ¿las del joven García Márquez o las del Gabo del período 80-84?
En otras épocas sí eran legión los periodistas que escribían bien, y no sólo en los géneros narrativos, sino en los de opinión, en los que el periodismo colombiano puso el listón más alto durante la primera mitad del siglo XX. Hablo de grandes estilistas como Baldomero Sanín Cano, Alberto Lleras o Hernando Téllez, y de ágiles cronistas como Luis Tejada, Germán Arciniegas y el propio García Márquez, que ennoblecieron la prensa escrita con su buena prosa. Recordemos también que muchos de esos periodistas tenían la doble vocación de escritores, y la triple de políticos (en la mayor parte de los casos). Además, sorbieron la herencia de los gramáticos y filólogos que tanto ha pesado en Colombia. No quiero caer en la trampa de juzgar la escritura de García Márquez, pero sí declaro mi fascinación por sus jirafas inocentes de la época de juventud en El Heraldo y por sus crónicas y reportajes de El Espectador en los años cincuenta, aunque las notas de prensa de los ochenta transpiran la madurez del escritor.
Cuándo escribían mejor Antonio Caballero, Enrique Santos Calderón y Daniel Samper: ¿jóvenes en los setenta, ahora, o por lo menos antes de que el segundo asumiera la codirección de El Tiempo?
Antonio Caballero y Enrique Santos eran los espadachines de Alternativa y escribían punzantes denuncias en estilo panfletario. Esa pasión la mantuvo al menos Caballero porque a Santos en su posición de codirector de El Tiempo le queda difícil sostener el tono de «Contraescape», su columna durante más de treinta años. Y Daniel Samper mantiene sus blancos de ataque en El Tiempo, aunque como accionista tampoco se puede meter hasta con el lucero del alba, como lo hacía su maestro Lucas Caballero Calderón, Klim.
¿Qué han comentado del libro sus colegas y los otros conocedores del tema?
Alberto Donadío publicó un comentario sobre el libro en El Mundo y lo calificó de enciclopedia de la prensa en Colombia, aunque no está presentada en el formato tradicional alfabético, y dice que aparecen las publicaciones más importantes. Sé que el libro lo han leído complacidos conocedores del tema como José Salgar y Javier Darío Restrepo. Pero a falta de reseñas, pocos saben de su existencia. Me queda la satisfacción de que lo siguen leyendo los estudiantes de periodismo, para quienes lo escribí en primera instancia.
—Joaquín Botero
PUROS CUENTOS
Necesitaba una historia de amor
Roberto Rubiano Vargas
Bogotá, Villegas Editores S.A., 2006 (348 pp.)
Abro la primera página del libro de cuentos de Roberto Rubiano que acaba de publicar Villegas Editores —Necesitaba una historia de amor— y leo las primeras líneas, tan descaradamente sencillas, que produce perplejidad comprobar que también son tan descaradamente eficaces:
«Era una noche triste y con lluvia. Kelly se marchaba para Roma la semana siguiente y la despedíamos en casa de Gustavo Londoño, que vivía cerca del Goce Pagano de la veinticuatro, en el barrio de Las Angustias, un sitio por el cual ni entonces ni ahora se puede caminar con tranquilidad a la tres de la mañana. La hora en que vimos al muerto. De esto hace muchos años. Kelly sigue todavía en Roma y nosotros hemos dado muchas vueltas en la vida para seguir en el mismo sitio, viendo llover».
En el párrafo que acabo de citar no hay ninguna frase decorativa, o alguna que se regodee en la descripción del escenario urbano, u otra que pretenda darnos algo de color local, y sin embargo el narrador logra, con poquísimos elementos, crear una atmósfera sombría y truculenta y, más raro aún, hacernos sentir la trivialidad de unas vidas, y la trivialidad de la muerte.
Se requieren mucha seguridad y una gran destreza para atreverse a empezar un libro de cuentos de Bogotá con la frase «Era una noche triste y con lluvia». Pero esta frase parca y lacónica que enuncia lo obvio, lo que ya sabemos de Bogotá, tiene la virtud de marcar el ritmo y el tono con que discurre el libro y, si se me permite la exageración, de cada uno de los diecisiete cuentos y de los dieciocho interludios o breves relatos que compendia.
Rubiano confía en lo que cuenta. Es un narrador que no pretende deslumbrarnos con malabares de estilo o con truquitos verbales. Va directo al grano, al meollo del asunto, en una forma certera y contundente. Da en el blanco, pero nunca nos dice que da en el blanco. No es un cuentista que se exhiba o que haga alarde de ser un buen narrador. Él sólo cuenta. Los cuentos de Rubiano suelen empezar de una manera casual. «La muñeca de ébano» lo hace así: «Bogotá es una ciudad muy grande, por eso pasaron tantos años antes de que volviera a encontrar a Teresa. En realidad jamás la busqué». La primera frase de «Un día de negocios» dice: «Hoy tuve que ir a trabajar». «Arte poética» comienza: «Alejandro González era un escritor». «Necesitaba una historia de amor», que da título a todo el libro, inicia con «Era un viernes de noche». Los ejemplos son muchos: «El avión aterrizó tarde», «Lo llamabLas mil y una noches: «Sucedió hace mucho tiempo».
Así empiezan los cuentos, y un par de líneas después, sin saber cómo, nos preguntamos a dónde irá a caer el globo en que nos hemos montado. Hemos sido atrapados por la trampa de Rubiano. Trampa que consiste en poner de carnada en el anzuelo un personaje, o dos o tres o cuatro, según el cuento, para que el lector se lo trague enterito, o se los trague a todos, y como la línea que sostiene Rubiano está tensa, el lector, enganchado y ansioso de más, es arrastrado de modo firme hasta la orilla donde se acaba el cuento.
Los personajes de Rubiano son la materia misma de sus cuentos, y son, para decir lo menos, grises y estrafalarios al mismo tiempo. Vale la pena aclarar, en contra de lo que afirma la contracarátula del libro, que Rubiano no hace en sus cuentos un retrato de Bogotá sino de los habitantes de la ciudad, y más que un retratista es un creador, un cristalizador de personajes. Rubiano fija personalidades, caracteres, monstruos; es un enamorado de la anomalía, de los engendros que produce la ciudad, de la fatalidad que nutre a toda suerte de alimañas urbanas. Rubiano es un detective que se complace en detectar e investigar las venturas y desventuras de la Gentecita del montón, como tituló otro de sus libros, publicado en el año 1981.
Gentecita del montón, destinitos fatales —para citar a Andrés Caicedo—, lunáticos mansos o peligrosos, marginales, desechos de ciudad: «Los otros inquilinos de mi piso eran una dermatóloga que hacía abortos clandestinos, un mercader de monedas raras, dos esmeralderos y herr Ortmann». La anomalía de estos personajes singulares no es evidente como una joroba, ni se exhibe como la de los seres deformes de un circo, ni se encierra en un pabellón psiquiátrico como la de los locos. En la ciudad los hay por montones, pero no los vemos. Su extraordinaria mediocridad forma parte del paisaje urbano y los mimetiza. Pero el escritor de estos cuentos tiene el ojo alerta y los ve por doquier y sabe descifrar sus signos y los exalta por la manera que tiene de contar su historia: «Ahora sólo quería mantenerse vivo durante unos días mientras decidía qué camino tomar. Por la mañana fue hasta la plaza de San Victorino. Se detuvo en un puesto de cEscritores que han escrito un solo cuento en la vida, editores piratas que publican a Ernesto Sábato y manuales para fabricar bombas, vendedores de toda clase de mercancías, solitarios que buscan pasar la noche con una mujercita porque no saben vivir solos, estafadores, primíparos de la revolución que quieren hacer volar por el aire a un par de policías para contribuir a la confusión general, policías que atracan a los mensajeros en la calle y los matan sin querer queriendo para robarles la plata, ratas de profesión, exconvictos, matones, hombres de familias ricas venidas a menos que guardan las apariencias como su única fortuna, mugre, sábanas sucias, desorden, caos. Y la lluvia que cae, y el frío del principio. Los personajes de este libro no tienen esperanza y todos necesitan una historia de amor para sobrevivir, pero están llenos de vida. Se parecen a la hierba que crece entre la grieta de una pared, imagen que ha sido fotografiada para ilustraComo buen admirador de la novela negra, y muy en especial de Raymond Chandler y Dashiell Hammett, Rubiano es despiadado en su forma de narrar. Las frases que utiliza son cortas, como ráfagas, la mayoría de las veces, y no teme decir las cosas por su nombre, sin rodeos, sin ambages, sin adornos, sin tibiezas ni medias tintas. Chandler y Hammett son brutales también en su visión y no hacen concesiones a sus personajes ni a las situaciones que ellos viven. La lucidez carece de retórica y su discurso tiene la contundencia de un picahielo enterrado en el pecho. Pero en Rubiano hay una suerte de piedad y de ternura por el destino de sus personajes, dado que ellos mismos se conocen y no pretenden ser lo que no son: solitarios, cobardes, enfermos, perdedores. Si en la novela negra casi siempre hay una denuncia del poder y de los poderosos que manejan la ciudad a su antojo, y de los trepadores que buscan usurpar el poder, y en sus tramas se entretejen todos los asuntos oscuros Rubiano ve a sus personajes bajo una luz cruda, sin sombras de idealismo, y aunque están sumidos en el horror y en la estupidez y en la demencia y en el desamor, están iluminados por la gracia del humor. Un humor acre que nace no del comentario o de la visión de una inteligencia que se ubique por fuera del relato, sino de la condición misma de los personajes y de las delirantes situaciones a las que se ven enfrentados. Es el humor el que les quita gravedad a los personajes de Rubiano y los convierte en seres simpáticos para el lector. Es el humor el que le permite al autor eludir la pesadilla y darnos una imagen elocuente y maravillosa de lo semitrágico. Es el humor el que nos permite divertirnos con las peripecias de estos personajes que chapotean en sus pequeños infiernos. Los pequeños infiernos que sufre la gentecita del montón mientras vive en una inmensa ciudad sin importancia. Pero que es la nuestra. Y es a ella a la que están consagrados estos cueEn un país en donde hay tan pocos cuentistas, tan pocos buenos cuentistas, hay que celebrar el que haya alguien tan bien dotado y con tanto oficio para narrar cuentos. Es una delicia leer a un escritor dueño de un lenguaje tan eficaz, que puede escribir lo menos para lograr lo más. Si hemos leído con placer a Nicolás Suescún y a Antonio Caballero, ahora podemos alegrarnos de contar con un autor como Roberto Rubiano.
—Alberto Quiroga
UN CATADOR LITERARIO
Obra selecta
Cyril Connolly
Barcelona, Lumen, 2005 (1009 pp.)
«Un crítico de novelas es un catador de alto nivel, toma un trago de unas cuantas páginas, lo escupe y espera que el famoso final que deja corone su deleite del paso por la boca y del bouquet».
Esta temeraria e irónica afirmación resume el carácter y enorme talento crítico de Cyril Connolly (1903-1974).
Se acaba de publicar en lengua española Obra selecta, que reúne sus libros (La tumba inquieta, Los diplomáticos desaparecidos) y numerosos artículos, que lo acentúan como uno de los más agudos ensayistas británicos de la literatura europea y anglosajona entre las postrimerías del siglo XIX y mitad del siglo XX. Aunque estudió literae humaniores en Oxford, donde adquirió una extensa cultura literaria —desde Homero hasta Joyce—, a la hora de practicar el arte de la crítica se apartó de los cánones tradicionales. Ensayista puro que une a su bagaje intelectual una individualidad portentosa que marca diferencias y «cuyo estilo vigoroso —según uno de sus editores— huye de la academia y crea para sí un lugar entre el memorialismo y el comentario crítico».
Connolly habla desde adentro del mundillo literario que conoce a fondo, y de la transformación de la sociedad de su tiempo, que afecta la creación artística. En una prosa fluida en Enemigos de la promesa, nos expone con lucidez la división entre los mandarines: Proust, Joyce, Virginia Woolf y Valéry, entre otros —sublimes, ornamentales y barrocos—, y los realistas: Isherwood, Somerset Maugham —escuetos, funcionales y modernizados—. Tras la desilusión de la primera guerra mundial, los mandarines llenaron un vacío, fueron promotores del culto a la belleza, a la trama hermética, al fino calibre del lenguaje, y encontraron un enorme interés en un grupo de iniciados.
Connolly dice que el estilo mandarín fascina a los corifeos literarios: «Es el estilo de los escritores que tienden a hacer que su lenguaje transmita más de lo que quieren decir, es el estilo de la mayoría de los artistas y de todos los farsantes, y al que siempre amenaza una oposición puritana».
Leer dejó de ser un lujo después de los años treinta, señala Connolly; los libros se abarataron y masificaron, el público lector «eligió una diversión que requiriese menos esfuerzo» y se inició la lucha entre la literatura y el periodismo. «La literatura es el arte de escribir algo que se leerá dos veces, el periodismo es el arte de lo que se aprende de inmediato, y los dos requieren técnicas independientes».
Para Connolly, uno de los escritores sobresalientes del nuevo lenguaje vernáculo fue Hemingway, al que ayudó el cine sonoro, como el periodismo a los realistas anteriores. Sobre el estilo de Hemingway, afirma que «habla el cuerpo, más que la mente, admirable para expresar emociones: amor, miedo, la alegría del combate, desesperación y apetito sexual, pero que está empobrecido para fines intelectuales».
La claridad mental de Connolly vislumbra un fenómeno que pugna hasta nuestros días: el del realismo, lo prosaico y lo efímero, contra la ficción, la densa filigrana y lo trascendente; de allí la perdurabilidad de su talento ensayístico. Al margen de teorizar sobre estas situaciones, aporta valiosas miradas sobre el quehacer literario: «El estilo no es una manera de escribir, sino una relación, la que existe en el arte entre la forma y el contenido... Cuando el contenido es inferior a la forma, cuando el autor finge una emoción que no siente, el lenguaje parece recargado».
Libro plural, cuyo lenguaje espontáneo, a veces picante, donde conviven simultáneamente sensibilidad e inteligencia, invita a reflexionar y al lúdico ejercicio de la lectura. Para finalizar, dejemos que el gran catador tome una copa, la saboree y exhale este bouquet a manera de epitafio: «¿Quién si no el mejor de los críticos sería el peor de los novelistas e idearía entre noviembre y abril una novela con los excesos que ha cometido entre mayo y octubre». Salud.
—Alfonso Carvajal.
NUTRIDA COOPERACIÓN ENTRE DOS PAÍSES
Compacto musical colombo-francés
Gaspar Hoyos, flauta
Hughes Lèclerc, piano
No son de ahora los vínculos culturales entre Colombia y Francia. Recién nacida la República, poetas y escritores criollos se asomaron en el espejo de esa fuente inestimable de ideas que siguen siendo las letras francesas. Las mismas que en plena efervescencia bélica se alzaron como una trinchera del pensamiento en medio de las presiones de la ocupación germana. Hace poco, en una edición especial del periódico Lettres françaises publicada en castellano y francés, se daba cuenta de la actualidad artística de los dos países como una muestra de retribución y convergencia. Músicos y pintores también se han dejado seducir por aquello que el músico catalán Felipe Pedrell, en carta a Guillermo Uribe Holguín, llamaba «… el brillo de París… que a todos nos atrae». Sin hablar de los clásicos del cine francés que despertaron y mantuvieron la imaginación de generaciones más desprevenidas que las de estos tiempos de actitudes globales y terrorismo.
Aunque la influencia de la música no ha sido tan contundente como ha ocurrido en otros frentes de la creación artística, algunos de sus trazos apuntan a ser fundamentales. En la primera década del siglo XX, Guillermo Uribe Holguín —nuestro primer compositor por formación y amplitud de obra— fue admitido en la Schola Cantorum de París, orientada en ese entonces por Vincent D’Indy bajo las reglas formales de César Franck. De esa estadía en la capital francesa resultó una relación amistosa, además de una mutua alianza en defensa de «… nuestro arte… y de nuestro genio latino tan bello y tan vivaz…», como se lee en una carta de la variada correspondencia entre los dos músicos fechada entre 1909 y 1930. En medio de un país asolado por las guerras civiles, Uribe Holguín logró construir las bases de la futura escena musical del país. No en vano, el gobierno de Francia le otorgó, en 1932, la Cruz de Caballero de la En años posteriores, los pianistas vallecaucanos Antonio María Valencia y Luis Carlos Figueroa ingresaron en Francia a la composición formal, mientras Francisco Zumaqué, en la década de 1970, asimilaba las enseñanzas de Nadia Boulanger en favor de una estética tercermundista apoyada en la solidez de la técnica europea. Ellos también han contribuido al desarrollo artístico de su región de origen.
Dos hechos recientes marcan la cercanía musical colombo-francesa. En el mes de marzo se llevó a cabo en París el estreno europeo de Ester, la ópera de José María Ponce de León escrita a su regreso de estudios en París y escuchada en Bogotá en 1874. Un joven elenco de músicos y cantantes franceses, dirigido por el bogotano Rondy Torres, hizo posible la exhumación de esa partitura ante la indiferencia de la errática burocracia cultural del país.
Lo de ahora es un disco compacto que recoge las habilidades del flautista colombiano Gaspar Hoyos y el pianista francés Hughes Lèclerc en un repertorio de carácter binacional sólido y representativo. Hoyos se ha formado en Francia en la última década hasta convertirse en un solista virtuoso, de técnica segura como para afrontar diversos retos que van desde el ciclo integral de sonatas de J.S. Bach hasta piezas de Debussy, Roussel Dutilleux, Poulenc y Messiaen, como se aprecia en el programa que anuncia el disco en mención. En el texto que acompaña la grabación realizada en Colombia y producida por la embajada de Francia, la Alianza Colombo Francesa y la Biblioteca Luis Ángel Arango, Lèclerc anota de manera certera al referirse a las piezas de compositores colombianos allí incluidas: «La música revela mucho de la sociedad propia del autor y de los ambientes que acompañan su vida». En ese orden de ideas, la pieza de Luis Antonio EscobSonata Opus 36— propone una línea melódica clara y meticulosa, con breves atisbos a su conocido afecto por la tradición musical andina. Otra atmósfera despliega el Dúo concertante Opus 119, de Blas Emilio Atehortúa: un inicio indescifrable que se vuelve cada vez más complejo en el desarrollo rítmico y armónico en un marco de estructura neoclásica. Amparo Ángel —musa y compañera en vida de Escobar— aporta una pieza que, en su brevedad, manifiesta un gesto de expresión lírica festejada por cantos de aves de la región amazónica. El disco se presentó también en París, como una forma de ampliar la proyección de este primer logro discográfico que resulta de la nutrida cooperación entre los dos países. Testimonio ejemplar de una labor cultural bien entendida y mejor ejecutada.
—Carlos Barreiro Ortiz.
LA VIDA A TRAVÉS DE
LAS GAFAS DE LENNON
El mundo según John Lennon
Gustavo Gómez Córdoba
Bogotá, Ícono, 2006 (136 pp.)
En alguna ocasión un periodista le preguntó a John Lennon en qué se había inspirado para la letra de su canción Norwegian Wood. Las oscuras alusiones a bosques noruegos y pájaros que escapan a la madrugada seguían siendo un misterio, aun después de cuatro o cinco años de publicado el disco. Entonces el músico de Liverpool se destapó: confesó que era la historia de un romance furtivo suyo pero que había tenido que recurrir a metáforas herméticas para que su esposa no se enterara.
La anécdota da buena cuenta del excepcional talento verbal de Lennon. El más boquifresco de Los Beatles podía alcanzar momentos de arrebatada poesía si así lo exigían las circunstancias [«Encendí un fuego, ¿no está bien? Es madera noruega»], pero en general empleaba las palabras para decir verdades de a puño y sin anestesia. En la célebre conversación con Jann Wenner para la revista Rolling Stone, el crítico anotaba que el álbum Plastic Ono Band (1970) estaba desprovisto de metáforas. Casi podría haber dicho lo mismo de cualquiera de sus discos, y es muy probable que esa sea una de las fuertes razones por las que Lennon era amado.
El mundo según John Lennon, del periodista Gustavo Gómez Córdoba, es un libro en el que se retrata la cosmología personal de este músico que se definía como «artista revolucionario», «maldito genio» y «guitarrista invisible». Lo hace a través de citas, cuidadosamente registradas en orden alfabético y tomadas de distintas entrevistas, cartas enviadas a la prensa e incluso textos escritos con el seudónimo de Winston O’Boogie, pero también de la que debe ser fuente primaria a la hora de analizar la psicología de un compositor: sus propias canciones. La más temprana de esas citas data de cuando Lennon tenía 23 años y sí, aceptémoslo, exhibe rasgos de maldita genialidad: «Hay un lugar a donde puedo ir cuando estoy mal, cuando estoy triste. Ese lugar es mi mente, y allí no existe el tiempo cuando estoy solo».
La lengua de John Lennon fue también culpable de poner en aprietos a los otros tres Beatles y a su manager, Brian Epstein. Se habla mucho de sus declaraciones al periódico Evening Standard, en 1966, respecto a que Los Beatles eran más populares que Jesucristo. Lo que siguió fueron condenas de la Iglesia y sesiones recordatorias de la Santa Inquisición donde se quemaron discos, afiches y todo lo que tuviera que ver con el grupo. Lennon tuvo que retractarse, pero siempre comentó que había sido entendido fuera de contexto. La cita en todo su contexto (un párrafo de seis líneas) y la posterior rectificación (esta vez 17 líneas) aparecen aquí bajo la entrada de «Religión», con lo cual los lectores pueden formarse su propio juicio.
Gustavo se ha encargado además de una traducción muy colombiana, quizá para sentir al músico menos legendario y más cercano a nuestro entorno. Este es un Lennon que recuerda que «hasta los quince años yo no era diferente de cualquier otro culicagado de mi edad» o que «cuando era un Beatle pensaba que éramos el grupo más del putas del mundo». Cuando le pregunté por esa opción, me dijo que quería retratar el lenguaje original de Lennon (el tipo era vulgar en inglés, no hay por qué atenuarlo al traducirlo) pero que tanta traducción española lo tenía... «¿hasta los cojones?». No, mamado. Así logra el compilador algo muy difícil cuando se transcriben conversaciones, que es darnos una buena idea del tono con que Lennon soltaba sus frases: cuando habla de la paz está de buen humor, cuando habla de las compañías discográficas o de los editores musicales es absolutamente sarcástico.
Esto nos lleva a una de las facetas más interesantes del personaje, que paradójicamente ha sido la menos explorada en muchas biografías: la del artista cuyo «trabajo de oficina» consiste en componer, grabar, ofrecer conciertos y esperar a que sus canciones alcancen un buen lugar en los listados de popularidad de la radio. El mundo según John Lennon nos ofrece la visión que tenía el músico de su oficio en cada una de las etapas. En primer lugar viene el impulso de creación, que en su caso se confundía muchas veces con el insomnio: «Trato de dormir, pero la canción no me deja. Tengo que levantarme y convertirla en algo y, ahí sí, tengo permiso para ir a dormir». Luego sigue el registro de las canciones, que para Lennon era la mejor parte: «Lo que más me gusta es estar en el estudio de grabación». Pero, extrañamente, así como disfrutaba haciendo discos, le tenía aversión a escucharlos después: «Nunca oiría mis discos por placer. Cuando los escucho, pienso inevitablemente en la sesión de grabación... Es como un actor viéndose en una película vieja». ¿Y con respecto a los conciertos, necesarios para promocionar las canciones? La frase es tajante: «Mi idea del cielo es no salir de gira». Claro que Lennon también opina sobre política, sobre arte, sobre el amor y la familia. Y llega a ser muy profundo. Pero cuando el tema es la música o los músicos, se vuelve entretenido. A Elvis Presley lo idolatra: «Para mí, Elvis era algo aún más que la religión», pero a Los Rolling Stones (sus legendarios rivales) no los tiene en la mejor estima: «Mick Jagger es un chiste, con todos esos bailes amanerados». La famosa trilogía de «Sexo, droga y rock and roll» también es comentada, o casi. Encontramos varias reflexiones sobre la droga y entusiastas definiciones del rock and roll, pero no hay entrada para el sexo. «Creo», me dice Gustavo muy serio, «que Yoko Ono no le daba permiso de hablar de eso».
La lectura alcanza momentos escalofriantes cuando Lennon parece presagiar su muerte. En declaraciones ofrecidas en 1969, decía: «En nuestras súplicas por la paz me niego a ser un líder... para evitar convertirme en Martin Luther King o Gandhi y ser asesinado». Y claro, es inevitable la nostalgia al llegar a las últimas páginas, porque a través de todas esas frases nos hemos acercado más al hombre: «Un tipo común y corriente», como queda definido en el prólogo. ¿Qué pasaría si siguiera vivo? ¿Si no hubiera contado con la misma suerte de Luther King y Gandhi? El periodista Mark Lawson escribió en el periódico The Guardian, en septiembre de 2000, que lo imaginaba encabezando una nueva cruzada, no ya en contra de la guerra sino del ejercicio ilegal de bajar canciones en internet. Es probable, dado el carácter pendenciero que exhibe en casi todas las entradas de este libro. Pero también es probable que estuviera más sosegado, si tenemos en cuenta que la canción más tardía aquí citada nos lo muestra ya en una faceta hogareña: «Por muy lejos que viajemos, por dondequiera que vaguemos, el centro del círculo siempre será nuestra casa».
—Juan Carlos Garay
EL SENTIDO DE LAS PALABROTAS
Diccionario de parlache
Luz Stella Castañeda Naranjo
José Ignacio Henao Salazar
Medellín, La Carreta Editores, 2006 (233 pp.)
Cuando era pequeño me prohibieron la amistad con un amigo porque decía palabrotas. Más adelante, en la secundaria, era yo quien promovía el uso de expresiones prosaicas entre mis compañeros con el ánimo de estrechar lazos. Ya en la universidad, en un ambiente multicultural, las palabras que consideraba comunes comenzaron a adquirir un significado diferente y lo que resultaba divertido en principio se tornó complejo cuando tuve la primera dificultad con uno de mis futuros colegas.
Fue así como lentamente, durante mi proceso de formación como historiador y lingüista, empecé a interesarme por el estudio de la semiosis social, en la que las palabras desempeñan un papel fundamental. En ese trasegar tuve la fortuna de encontrarme con dos personajes bastante particulares, los profesores Luz Stella Castañeda y José Ignacio Henao, de la Universidad de Antioquia, quienes se han dedicado al estudio del lenguaje de los jóvenes de los barrios populares de Medellín y de su área metropolitana.
Dicho estudio trata de un análisis de las unidades léxicas del parlache, que descubren el sentido o expresión de las palabras, así como su proceso de creación y las transformaciones que adoptan según el contexto en el que se empleen. La recopilación de este material deriva de un estudio sociolingüístico titulado El parlache, en el cual se incluyó un glosario de aproximadamente 1.500 palabras y expresiones. Pero ante el auge y uso de este lenguaje, se vio la necesidad de elaborar un nuevo estudio, con criterios lexicográficos y lexicológicos modernos, que se presenta en este diccionario, y que incluye más de 2.600 palabras, cada una de ellas con información sobre la categoría gramatical, la clasificación temática y el cotejo con seis diccionarios, entre los que se destacan el Diccionario de la Real Academia Española (Drae), un diccionario de colombianismos, otro de antioqueñismos y uno de lunfardo, por ser este último un legado cultural que nos llegó a través del tango. Además, una de las mayores virtudes del diccionario es la utilización de ejemplos sacados de la literatura, el cine, los medios de comunicación, así como de conversaciones espontáneas, lo que aclara el significado de cada una de la expresiones y muestra el contexto en el que se usan.
Este libro sirve como material de consulta para quienes deseen comprender la ideología de una sociedad marginal, como la de los jóvenes de las comunas de Medellín, en la que los aspectos socioculturales particulares en los que se desenvuelven configuran nuevas formas de representación, capaces de crear denominaciones diferentes de mundos similares al nuestro, y en las que el código del lenguaje inventado o redefinido les permite incluso sobrevivir en un entorno hostil.
La tarea de comprender al otro es quizá la forma más fácil y mejor de encontrar la solución a los problemas del país. En este sentido, el esfuerzo que hacen estos dos intelectuales al estudiar el parlache nos acerca a esa idea de diálogo que busca el entendimiento, la tolerancia y la convivencia que necesitamos y que esperamos. Tal vez la clave está en las palabras mismas, en su poder de comunicar, en su fuerza expresiva, y es quizás esa inquietud inicial con la que encabezo esta reseña la que hoy me permite acercarme a los demás con mayor tranquilidad y respeto, seguro de estar haciendo todo un esfuerzo por comprenderlos, por saber qué piensan y, en últimas, por entender el verdadero sentido que hay detrás de las palabrotas que emplean.
—Luis Carlos Toro Tamayo
CON LAMENTOS SE CANTA
Un fuego de sangre pura
Los Gaiteros de San Jacinto de Colombia
Smithsonian Folkways Recordings, 2006
Introducción
La cumbia es sólo uno de los muchos tipos de música interpretados por el conjunto de gaita (la vivaz puya y el porro, así como la más cadenciosa gaita corrida, son incluso muchas veces más favorecidos), aunque la popularidad de la cumbia la ha convertido en emblema de su comunidad de origen. El cantante y poeta Rafael Pérez García lo establece claramente en las estrofas iniciales de Fuego de cumbia (pista 1), cuya frase final, «un fuego de sangre pura», constituye el título de la presente grabación:
«Se encienden noches oscuras como un jolgorio que encanta. Los repiques de tambores, la raza negra se levanta, y el indio pasivamente con su melódica gaita, interrumpen el silencio cuando una fogata baila, y yo siento por mis venas un fuego que no se apaga. Es el fuego de mi cumbia; es el fuego de mi raza: un fuego de sangre pura, que con lamentos se canta».
Para los colombianos, el sonido del conjunto de gaita, asociado frecuentemente con la cumbia, evoca imágenes similares —la orgullosa herencia de la cultura costeña y la nacionalidad colombiana. La letra de la canción inicial del presente CD nos pone en el centro de la imagen mítica que evoca el sonido del conjunto de gaitas. Desde la mitad de la década de 1940, cuando las orquestas de los salones de baile colombianos empezaron a comercializar esta música, el conjunto de gaita se volvió representante de uno de los sonidos folclóricos más emblemáticos de la música costeña. La que hoy es considerada cumbia tradicional, como lo dice esta canción, a menudo evoca el mito del mestizaje racial representado por los tambores africanos, la gaita indígena y las formas poéticas españolas —un mito muchas veces articulado por los mismos intérpretes. Particularmente en las manos de Los Gaiteros de San Jacinto, el sonido del conjunto de gaitas Los Gaiteros de San Jacinto ha sido el conjunto de gaitas más importante de Colombia desde mediados de la década de 1950. «Gaita» es el término utilizado para designar tanto un instrumento musical colombiano, como varios géneros musicales y una agrupación (el conjunto de gaitas), todos provenientes de la región del Caribe colombiano, donde se origina mucha de la música popular y tradicional disponible en el mercado. Hoy en día, la gaita es interpretada principalmente en la serranía de San Jacinto, región montañosa que abarca las municipalidades de San Jacinto, Ovejas, El Carmen de Bolívar, San Juan Nepomuceno, San Onofre y María la Baja, en los departamentos de Bolívar y Sucre, en la zona conocida como Montes de María. Antes de la década de 1940, esta música se interpretaba en lo que los músicos mayores llaman rondas de gaita —fiestas que duraban toda la noche—, en las cuales los ejecutantes se sentaban en el centro de un círculo, rodeados por los danzantes, y se turnaban para tocar. También se interpretaba en funerales y por ello a veces esta música se asocia con el lamento. Estas rondas ya no se dan en la vida de las comunidades; hoy en día, se interpretan principalmente en festivales de música folclórica, teatros y discotecas, en especial en Cartagena, Barranquilla y Bogotá, y en la región del Caribe colombiano. Los festivales más importantes son el Festival de San Jacinto, en el departamento de Bolívar, y el Festival de Ovejas, en el de Sucre. La pertenencia a un conjunto de gaita es muy dinámica: un grupo se puede integrar para tocar en una fiesta o en un festival, disolviéndose nuevamente luego del evento. Este dinamismo persiste, aun cuando la música se interprete cada vez más en teatros y otros espacios públicos. Por tanto, la estabilidad y perdurHoy en día, Los Gaiteros de San Jacinto se mueven entre la capital colombiana, Bogotá, y su hogar en San Jacinto, enseñando su música, construyendo instrumentos y presentándose en teatros, universidades, festivales, discotecas y otros locales públicos. Aunque la música de gaita no se interpretaba ampliamente en las décadas posteriores a 1970, a partir de entonces diversos factores han despertado un creciente interés en este género: el surgimiento de los festivales de gaita en los años ochenta; los esfuerzos de enseñanza de varios músicos e instituciones culturales; la inclusión de la gaita en otras músicas, tales como el vallenato contemporáneo y grupos experimentales, y la persistencia de Los Gaiteros de San Jacinto durante más de medio siglo.
El nombre de la presente grabación, Un fuego de sangre pura, hace referencia a los tiempos difíciles y dolorosos que hoy atraviesa la región de Montes de María, hogar de muchos de los intérpretes de este disco. Esta región ha sido una de las más afectadas por el conflicto armado colombiano, lo cual ha resultado en campos minados y poblaciones desplazadas. La violencia, las dificultades económicas y la imposibilidad de realizar labores de agricultura en la tierra sembrada de minas han hecho cada vez más difícil que los gaiteros vivan de sus labores agrícolas y que esta música se interprete en la región. De manera similar, los músicos dan testimonio de que a veces se complica la fabricación de los instrumentos, ya que la materia prima, el cardón, crece cerca del monte, lo cual hace peligrosa su recolección. Esta grabación, entonces, es un tributo a la valentía de la gente de Montes de María y a la pervivencia de su música en medio del desplazamiento forzoso y la guerra.
Orígenes de Los Gaiteros de San Jacinto
Existen diferentes versiones orales y escritas sobre cuándo se integraron Los Gaiteros de San Jacinto, aunque la mayor parte de éstas coincide en que el grupo, tal como se lo conoce en la actualidad, comenzó a existir en la década de 1930. A mediados de los años cincuenta, emprendieron su primera gira por Colombia, guiados por los folcloristas Manuel y Delia Zapata Olivella. En 1958, viajaron a China y Japón, así como a Rusia, Alemania, Francia, Italia, España y otros países europeos. En 1968 ganaron la Medalla Cultural Olímpica en México. Sus giras, la excepcional calidad de sus músicos a través de varias generaciones, y el hecho de que es uno de los pocos conjuntos de gaitas cuya música se ha producido comercialmente, lo han convertido en el más importante de Colombia.
El fundador y líder inicial de Los Gaiteros de San Jacinto fue Miguel Antonio «Toño» Fernández (1912-1988). Actualmente, los miembros más antiguos del grupo son Joaquín Nicolás Hernández (gaita macho larga y maraca), Manuel Antonio «Toño» García (gaita hembra larga) y Juancho «Chuchita» Fernández (voz), todos herederos directos de los integrantes fundadores. Los otros miembros del grupo son Rafael Castro (voz), Fredys Arrieta (gaita hembra larga), Gabriel Torregrosa (gaita corta y pito atravesao, percusión), Joche Plata (percusión), Gualber José Rodríguez (percusión) y Adolfo Rodríguez (percusión).
El hecho de que el grupo haya perdurado y que incluya a varias generaciones de músicos habla de la vitalidad de esta tradición. Los Gaiteros de San Jacinto son un símbolo musical en San Jacinto y Bogotá, y un punto de referencia para los demás músicos de gaita de toda Colombia. A través de sus nuevas composiciones y gracias a su enseñanza a jóvenes músicos, se constituyen en un eslabón crucial entre la música de gaita tradicional y su renovación contemporánea. Es en gran parte gracias a ellos que la música de gaita se ha transformado en una de las expresiones tradicionales más influyentes en la música popular contemporánea de la Colombia actual.
—Ana María Ochoa
SONIDOS MISTERIOSOS Y CONSTANTES
Los pájaros de mi ciudad. Relatos desde Bogotá
Diana Balcázar Niño
Bogotá, Ediciones Aurora, 2006 (149 pp.)
Hace quince días, o quizá veinte, recibí, en una de esas goteadas mañanas bogotanas, la llamada de una parienta, con quien me unen desde hace muchos años particulares lazos de afecto. Casi a boca de jarro me preguntó si estaría dispuesto a presentar, durante la Feria del Libro, un tratado, o eso creí entenderle, sobre los pájaros de Bogotá, que había escrito una amiga suya, Diana Balcázar, nieta a su vez de viejos relacionados de mis padres. La pregunta me llenó de estupor y, abrumado todavía por la sorpresa, no pude menos que sugerirle a mi interlocutora que buscara a un ornitólogo. En ese instante tuve la impresión de que ella pretendía que expresara mi opinión, y en público, sobre un volumen de ciencias naturales con cientos de latinajos y con miles de descripciones de huesitos y de coyunturas de decenas de especies de pájaros tal vez desaparecidas. No obstante mi pariente, que debió de leer mi zozobra en la abundanciaEsa misma tarde recibí un manuscrito. Era el libro en cuestión, lo que me hizo caer en cuenta de que la invitación iba en serio. Con cierto desdén, atribuible a un evidente recelo, hice de lado el envío y apenas un par de horas más tarde, y casi por accidente, abrí la carpeta en una página cualquiera y me encontré con el siguiente párrafo:
«Poco a poco, y mientras observábamos asombrados estas fenomenales acrobacias, la penumbra se fue apoderando de los espacios antes ocupados por el sol y el humedal se fue oscureciendo. Las sombras alargadas que se habían formado unos minutos antes dieron paso a siluetas susurrantes. Y llegó el momento en que ya no podíamos ver las caicas sino sólo oír los ta, ta, ta, ta, ta, ta de su incansable pico. Sonidos misteriosos y constantes en la ausencia de la tarde».
Confieso que leí las líneas una y otra vez, y admito que, una y otra vez, me pregunté si lo que estaba leyendo no correspondía, acaso, a una de esas descripciones llenas de sutileza de Daudet en las Cartas desde mi molino, o en su defecto a un fragmento, desconocido por mí, tenue, casi tímido, de algún poema de Emily Dickinson o, en la intentona de hilar más fino, a una apostilla inédita realizada por un ensayista colombiano sobre la obra de Silva a propósito del «Nocturno». Lo cierto es que pocos minutos después me hallaba sumergido de lleno en un universo que sentía que me pertenecía desde hacía mucho y que al mismo tiempo me sorprendía como si apenas se me estuvieran revelando todo su esplendor y a la vez una envoltura de neblina que suele rodear lo etéreo y que les pertenece a las atmósferas de la poesía.
A medida que avanzaba en la lectura, como le ocurrió a Marcel Proust cuando atinó a probar la magdalena humedecida en agua de tilo en las primeras páginas de Por los caminos de Swan, empezaron a desplegarse ante los ojos absortos de la imaginación, que son los que cuentan, como si fueran las velas de un navío de añoranzas, unos parajes transitados tal vez de la mano de mi padre en algunos momentos de la infancia, y otros ámbitos, desconocidos o quizás apenas conjeturados en los dominios de una nostalgia intuitiva, si es que cabe la acepción, de lo que aún no he visto. La lectura me permitió redescubrir un entorno paradisíaco, aunque el ritmo trepidante de las retroexcavadoras, el humo de los caterpillar y la acritud color mostaza de los vehículos depredadores de las obras públicas se empeñen en seguir mimetizando los trinos de las aves vernáculas, el cariz jaspeado de los búhos y el amarillo del pico de los tucanes que vienen desde la tierra caliente.
No habían transcurrido 24 horas de la solicitud de mi pariente cuando recibí otra llamada suya para liberarme, según dijo, del compromiso de realizar esta presentación. Al parecer, la autora le había dicho que tenían que imprimir a toda prisa las invitaciones para este acto, y que en ellas era imprescindible, y urgente desde luego, poner el nombre de quien iba a hablar. Eso significaba que ya no se disponía del tiempo que había pedido en principio para leer el libro y mucho menos podían esperar a que yo resolviera si quería acompañarla. Con un cierto miedo de haber sido remplazado a último momento en la realización de una tarea que me iba seduciendo, le contesté, sin pensarlo mucho, que ya había leído buena parte del texto y que no sólo estaba dispuesto a presentarlo, sino que me daría mucho gusto hacerlo. Ella se sorprendió, supongo que por la rapidez de la lectura, pero debo reconocer que tal vPlatero y yo, de Juan Ramón Jiménez; El principito, de Saint-Exupéry o Rebelión en la granja, de Orwell. Creo a pie juntillas que una de las virtudes de Los pájaros de mi ciudad se relaciona con la llaneza en la narración, candor diría yo, que se transforma en una desenvoltura axiomática idónea para ser abordada por cualquier tipo de lector.
La portada de esta edición y como si fuera poco la solapa del libro insisten en clasificar los diversos textos de Los pájaros de mi ciudad dentro del género de cuentos, y a pesar de que estas crónicas de tropezones cotidianos con las aves están narradas en primera persona, desde las primeras frases del primer relato empezó a rondarme la idea de que aquí no hay, en el sentido literal de la palabra, una colección de cuentos. En las páginas de este libro admirable, más que ficciones más o menos verosímiles, lo que hay son memorias de instantes, evocaciones de encuentros, tal vez relatos de vivencias o, quizás, unas crónicas con algo de ensayo narradas en primera persona. Sobre todo, lo que hay en este libro es una sápida urdimbre que ha sido tejida por la sensibilidad de una prosista con una vocación admirable para comunicar sensaciones. Por ello transmite página tras página la peculiar textura de sus emociones de cara a la naturaleza y logra que el lector se beba el libro de un sorbo, no por el típico suspenso de una historia más o menos truculenta, sino por el embele.
—Fernando Toledo
DEL HOMBRE Y OTROS DEMONIOS
El ángel sitiado y otros poemas
Juan Manuel Roca (dibujos de Darío Villegas)
Bogotá, Editorial Quiero, puedo y no me da miedo, 2006 (44 pp.)
«Mi vuelo sólo puede llevarme al infierno; soy el infierno». John Milton Una vez más se reúnen el poeta Juan Manuel Roca y el pintor Darío Villegas para escribir-pintar-publicar un nuevo libro al alimón. Antes fue Cartas desde el sueño (1981). Éstas podrían ser las «cartas desde la pesadilla», donde ángeles y demonios se ponen de acuerdo para juntar fuerzas e intentar descifrar —una vez más— el extraviado y laberíntico itinerario de los hombres. Pierden el tiempo. «El diablo es optimista si cree que puede hacer peor a los hombres», dice Roca que dice Karl Krauss.
El ángel sitiado y otros poemas es una hermosa antología en la que se reúnen textos —publicados e inéditos— con un tema que siempre ha obsesionado a Juan Manuel Roca: el cielo y el infierno, o sea la Tierra —ese limbo o eslabón perdido en el que viven o intentan sobrevivir los hombres—, acompañados de dibujos de Darío Villegas, que les siguen el paso y devienen excelente compañía. Pero ¿de qué ángeles se habla en este libro? Del «ángel del burdel», del «ángel del barrio con sus alas estropeadas que recorre los techos de las casas limpiando residuos de la noche», del «ángel caído de los andamios del cielo», del «ángel de la guarda», del «ángel que recorre los rincones de la ciudad con sus alas quebradas», del «ángel sitiado que no quería el regreso al paraíso»... ¿Y de qué demonios? De Gaspar de la noche, «de quien se afirma que es el mismo diablo», del «pajarraco de mala calaña», del «lugarteniente de la sombra», del que se viste de gala «con chistera y frac».
Pero sobre todo se habla en este libro de ese gran diablo y gran ángel que es el hombre. Entre aguas y fuegos, alas y cuernos, aros y tridentes, blasfemias y bendiciones, perfumes y azufres, jardines y marabuzales, furias y caricias, aprovecha el hombre el menor descuido de ángeles y demonios para descender a sus mayúsculos abismos e incendiar las corrientes del Jordán y bautizarse en las agua de Estigia, sin que ni ángeles ni demonios puedan hacer nada para evitarlo. «El infierno —dice Polibio— es inútil a los sabios, pero conveniente al insensato vulgo». No se imaginaba el insensato Polibio cuán sabio era el vulgo «insensato», porque —como dice Marcel Jouhandeau— «si un hombre no comprende el infierno, no comprende su propio corazón».
Estos poemas se leen como un solo poema. Largo y cadencioso. Como una gran sinfonía que se desliza zigzagueando entre elocuentes silencios para luego volver a reunirse con los integrantes de la orquesta. Ángeles y demonios se miran a la cara y conversan de tú a tú... con nosotros. ¿Cuál el ángel, cuál el demonio? No se sabe... ¿O son uno los dos? Son un solo gran fresco los dibujos de Villegas. No se miran de reojo, se contemplan y señalan sin los dedos. Entre ellos se interrogan y dialogan con el poema. Nunca tropiezan. Se ponen cita en el fiel de la balanza y juegan y se divierten a lo largo del recorrido.
Dice Santiago Mutis en el prólogo: «Ángeles y demonios que antes deambulaban por sus libros han sido convocados aquí, reunidos, y ellos, agradecidos, despliegan sus alas y se muestran, revelándose en una lectura inédita». Lectura inédita, pero reunidas esta vez en un mismo escenario infernal —¿celestial?—. Y dice Mutis: «El poeta, mitad ángel y mitad demonio, sentado a solas sobre los tejados más altos del barrio, se observa en la noche de los hombres, que son multitud, mundo y tiempo». Qué bueno que el hombre de vez en cuando hiciera lo mismo: una pausa en el descalabro de su tropelosa cotidianidad para reconocerse en los ojos del poeta.
Con esta publicación, se hace visible nuevamente la desidia de las grandes editoriales por la poesía y todo lo que tiene que ver con las «mercancías» menores. El desinterés de las editoriales es cada vez mayor. La poesía no da plata, tampoco lectores. La poesía no vale la pena. La poesía no vale. Y eso da pena.
Darío Villegas y su incipiente empresa Quiero, puedo y no me da miedo —en esta segunda incursión en solidaria compañía de la Librería Lerner— llaman la atención sobre esa endémica enfermedad a la que ya muy pocos medios le hacen caso, y que ya no escandaliza a los lectores. En todo caso, El ángel sitiado y otros poemas ya está aquí y sus buenos lectores tendrá —si no muchos—.
«Dichoso el hijo que tiene a su padre en el infierno», reza un viejo proverbio genovés. Dichoso el lector que tiene a un poeta y a un pintor con un pie en el infierno y otro en el paraíso.
—Alberto Rodríguez Tosca