«Now I will do nothing but listen». Walt Whitman

 

En este movimiento de una historia que atraviesa el siglo XX y nuestra forma de pensar los paisajes sonoros dentro de una música electrónica pop, cada vez me es más claro que no me interesa pensar la música ambiente como subgénero. Por más que géneros y subgéneros en música, cine y literatura sean tentativas de aglutinar obras más allá de sus singularidades, ellos se convierten, cada vez más, en rótulos necesarios para revelar una supuesta novedad en la industria cultural, una nueva tendencia para ser utilizada por periodistas pendientes de novedades en sus reseñas, para que algunos consumidores crean en la ilusión de tener gustos más específicos y refinados que otros. Tanto la noción de subcultura como la de subgéneros parecían perder el papel y la fuerza que tuvieron para esquematizar subjetividades y prácticas, en un cuadro cada vez más marcado por el eclecticismo musical y la flexibilización de las fronteras identificadoras de todo tipo. El compositor John Adams afirma que «hay una vasta síntesis ocurriendo ahora» (ápud Prendegast, 2000, p. 160). Tal vez sea temprano para afirmarlo, y no sé si sea deseable, pero ciertamente, los géneros musicales se chocan y colapsan cada vez más.
    En este contexto, ¿tendría sentido buscar una música ambiente brasileña? Ciertamente, podríamos hacerlo y podemos pensar en músicos que viven en Brasil y que trabajan con este tipo de música. Pero cada vez se vive menos en y desde un solo país y la Internet amplía esta posibilidad. Tampoco quisiera reducir la música ambiente brasileña a aquella que tuviera un sabor local, incorporando más o menos superficialmente, más o menos creativamente, ritmos asociados con una tradición de la cultura popular. Camino que sería tal vez más fácil y tentador. ¿Por dónde seguir entonces? Sin pretensiones de totalizar o de ser exhaustivo ni de esquematizar, ni de preocuparme por definir un paisaje sonoro brasileño, persistí en lo que me llegaba más de cerca al oír alternativamente los CD que fuese encontrando o me fueran enviados. Transitaba por un mundo sonoro que incluía desde la configuración de la música ambiente por parte de Brian Eno y sus herederos en el mundo anglo-estadounidense en los años noventa, hasta una virtual disolución de las fronteras iniciales del género, evidente en la constante insatisfacción de los músicos que se refleja en la proliferación de géneros en la música electrónica. Incluso la idea de una cultura lounge o de una escena ill-bient2 emergente en la Nueva York de 1995 - 1996, se revelaron cada vez más frágiles como para ser mantenidas como puntos de referencia.
    Al escuchar esas músicas, generalmente lejos de los circuitos de las grandes fiestas, de los raves y de lo que se toca en los clubes y suena en la radio, no quería perpetuar ninguna actitud de tan sólo asociar estas músicas a la tradición experimental, supuestamente destinada a un público restringido. No me interesaron las instalaciones sonoras en galerías de arte ni performances para círculos intelectualizados. Incluso restringiéndome a la audición y a la experiencia que vivía, nunca dejé de considerar la música una «práctica espacial» (Kun, 1997, p. 288), un paisaje que tiende a ser ampliado e ilimitado, por más que haya paredes, ambientes cerrados y fronteras (Schaffer, 1993, pp. 29- 30), «un medio dinámico en que vivimos y nos movemos y tenemos nuestro ser, pero también un medio que está, él mismo, en movimiento de un lugar o tiempo para otro» (Mitchell, 1994, p. 1).
    Sin caer en el festejo superficial de la comunidad virtual, para quien trabaja en el contexto de la música electrónica y, sobre todo, en el caso de la música ambiente, es necesario, no obstante, llevar a cabo un redimensionamiento de la propia experiencia de la música en vivo (Prendegast, 2000, p. 2000). En ningún otro espacio de la música pop, fue ésta criticada o cuestionada como algo anacrónico. Desde aquí, sin embargo, se critica la manera como el show musical se convierte, cada vez más, en un lugar de hits eternos. O el propósito de las giras de los músicos se vuelve el de revivir bandas que están inactivas o, peor aún, bandas de covers que vuelven a poner en escena toda una nostalgia bastante lucrativa (Toop, 2004, p. 23), todo ello con el fin exclusivo de recaudar dinero. Además, para sobrevivir en el área del entretenimiento, las bandas de rock produjeron y producen verdaderos eventos multimediáticos, desde el glitter, la música progresiva o el heavy metal de los años setenta. Y la alternativa de las fiestas, raves y clubes tampoco incorporó la propuesta de la música ambiente. Con todo, aquí quiero proponer que existen una sensibilidad y una sociabilidad indelebles, congregadas en una especie de «comunidad de sentimiento transnacional» (Appadurai, 1996, p. 8) que va más allá tanto de los shows como de las fiestas y que se hizo posible desde el momento en que la reproducción mediática del sonido permitió un distanciamiento físico entre el momento de la escucha y la emisión del sonido original (Feld, 1994). Tal vez sea esto lo que el músico Jon Hassell llamó música del cuarto mundo, para no repetir el riesgo étnico «anglocéntrico» de denominar world music todo lo que viene de otro lugar; en otras palabras, «música venida de todas partes del mundo, que se encuentra y se funde en un lugar geográfico no específico» (ápud Shapiro, 2000, p. 228).
    Para pensar este tránsito transcultural nos viene a ayudar la idea de audiotopía. Si la utopía no está en ningún lugar, el término foucaultiano de una heterotopía representa «un tipo de utopía efectivamente encarnada y caracterizada por la yuxtaposición, en un solo lugar, de varios espacios incompatibles entre sí» (Kun, 1997, p. 289). Las audiotopías serían instantes específicos de heterotopías, «espacios sónicos de deseos utópicos efectivos, donde varios lugares normalmente incompatibles se reúnen, no sólo en el espacio de una pieza particular de música, sino en la producción del espacio social y de la esquematización del espacio geográfico que la música hace posible» (ídem, p. 289). La función de oír audiotopías es focalizar, dentro de la propia experiencia de la música, «espacios sociales, geografías y paisajes que la música posibilita, refleja y profetiza» (ídem, pp. 289-290). En última instancia, las audiotopías son «zonas de contacto entre espacios sónicos y sociales».
    Gran parte de la música ambiente es percibida como un sonido poco tenso, ya que no está sobrecargado de referencias culturales explícitas ni de la práctica desenfrenada de samplers ni de hibridismos rebuscados e inesperados. Pero el hecho de que desplacemos su foco para dialogar con las producciones brasileñas localiza inevitablemente este problema de audiotopía dentro de este paisaje sonoro, que no sólo se incorpora a los sonidos cotidianos que encontramos allí sino que, en medio del espacio urbano más caótico —como logran serlo los grandes espacios urbanos del antes llamado Tercer Mundo—, no se produce en una isla de tranquilidad sentida como un escape, sino que apunta también hacia otras posibilidades del espacio y el tiempo, hacia otras posibilidades de vida. Hoy, la música ambiente anuncia una alternativa sin temor del consumismo, sin ser consumista. No necesitamos abandonar las grandes ciudades y regresar a las comunidades hippies. La música ambiente, como el punk, actúa por dentro y desde dentro del mundo en que estamos, vivimos y soñamos.

«O resto é mar É tudo que eu não sei contar São coisas lindas que eu tenho pra te dar»3. Tom Jobim

 

    Dentro del contexto del diálogo con la producción realizada en Brasil escogí, en un primer momento, su lado más visible: aquél relacionado con un reciclaje electrónico de la bossa nova —aunque no sería la única música brasileña que se recicla electrónicamente—, en una tendencia ya bastante común fuera de Brasil. Hablo del trabajo realizado, por ejemplo, por Bebel Gilberto como una manera de pensar los significados de la bossa nova hoy en día, sin olvidar otros trabajos populares como el de Bossacucanova que, sin embargo, es más tradicionalista en su apropiación tanto de la música electrónica como del envejecido discurso de la brasilidad, o la bossa electromagnética de Luiz Macedo. Si bien los tropicalistas4, la canción protesta, Chico Buarque e, incluso, la Joven Guardia se nutrieron, de alguna manera, de la bossa nova, todos ellos debieron, a la vez, distanciarse de ella para afirmar sus proyectos personales. Las vanguardias de los años sesenta se agotarían y João Gilberto siguió cantando con su voz suave, eternamente, en un banquito con una guitarra. Y ya pasamos por el punk, el disco y el grunge y tantas otras vertientes de la música electrónica. Pero aun después de todo ello, existe una cantidad enorme de artistas, dentro y fuera de Brasil, que se esmeran en repetir un clima nostálgico de la bossa nova. Pero, ¿podría la bossa nova crear aún un paisaje sonoro contemporáneo, una audiotopía activa en nuestros días? Rescatar el paisaje a través de la música y de la bossa nova, ¿no será una forma más de nostalgia en una era posmoderna y poscolonial? (Mitchell, 1994, pp. 5 y 20). Quiero sugerir que, desde los años sesenta, la bossa nova constituye, más que una comunidad de gustos, una comunidad afectiva transnacional. Mucho de lo que oímos está centrado en el ritmo, como base para una celebración muy nutrida por una herencia africana. Pero tal vez encontremos un mayor diálogo entre la bossa nova y otras músicas, a través de una recepción en Occidente de pensamientos y música asiáticos, explícita desde Debussy y Cage. En el caso de la música ambiente, ha sido particularmente interesante el budismo zen, en el que el cuerpo en éxtasis es remplazado por la sutil entrega y el compartir que interrelaciona cool jazz, bossa nova y música ambiente.
    Al poner en tensión la bossa nova y la música electrónica, intentamos construir, más que un objeto de una cultura nacional, procesos socioculturales híbridos que vinculen lo local y lo global, en los cuales las estructuras y las prácticas que antes existían por separado se combinen para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas (García Canclini, 2001, p. 14), en oposición a cualquier discurso esencialista de identidad, autenticidad y pureza culturales (ídem, p. 16). En lugar de pensar en una genealogía dentro de la música popular brasileña, pensamos en una perspectiva pop y transnacional, en rechazo a cualquier discurso sobre el retorno a las raíces, en una tradición de lo nacional popular, que regresa como un fantasma populista, tanto en los movimientos de minorías étnicas como en los movimientos de resistencia a la globalización tecnocapitalista. Para que tengamos una percepción intercultural de este proceso, es fundamental reconocer la circulación de la bossa nova, especialmente en Estados Unidos, Europa y Asia, no sólo como un dato menor —una disolución exotizante— sino como un proceso dinamizador y reconstituyente que desterritorializa nacionalmente y territorializa transnacionalmente. Si la bossa nova refluye como un referente casi clásico en la cultura brasileña, fuera de Brasil alcanzó otras dimensiones que, por su parte, realimentaron su retorno en el seno de la música electrónica. De la misma manera que es desde la tensión entre el cool jazz y el samba como podemos aprehender la creación intercultural de la bossa nova. Esta circulación es aún más interesante, ya que no es consecuencia ni de la actuación de las élites culturales o del gobierno brasileño, ni puede asociarse al reciente y creciente flujo de trabajadores migrantes hacia fuera de Brasil. Aunque la bossa nova haya contribuido a la carrera de varios músicos profesionales fuera de Brasil, su circulación tradujo, de manera ejemplar, el hecho de que la interculturalidad se produce más a través de comunicaciones mediáticas que debido a movimientos migratorios (García Canclini, 2000, p. 79).
    Reconociendo la importancia del comparativismo para comprender nuestro hibridismo (Santiago, 1982, p. 19), nos acercamos a Bebel Gilberto5. Al comienzo tenía una cierta duda: ¿se habría rendido después de haber hecho rock con Cazuza y se había propuesto ahora alcanzar el éxito internacional con un sonido y una voz suaves, que siguen la estela del padre o que son la sombra de éste, João Gilberto? Al oír casi dos canciones enteras suyas, ejecutadas en una elegante galería en Closer, película reciente de Mike Nichols, me pregunté si serán ella y la cultura de los lounges, los sucesores del sonido chic de Bryan Ferry, tan del gusto de los yuppies de los años ochenta? ¿Sale la nigeriana Sade Adu y es remplazada por una brasileña?
    ¿Cuál es hoy el espacio de la levedad de esta música, que no sea reducirla al mero escapismo? Estas son algunas de las inquietudes que surgieron cuando volví a escuchar Tanto Tempo (2002), primer CD de Bebel Gilberto, producido por Suba, una de las grandes promesas de la música electrónica —fallecido precozmente—, autor de São Paulo Confessions (1999), trabajo que constituye la génesis de los felices hallazgos del trabajo con Bebel Gilberto. ¿Utopía feliz o paisaje inútil? Ni una cosa ni otra. ¿Posible levedad, estrategia sutil? Prefiero creer, incluso apostar a que sí. ¿Cómo regresar al pasado, rumbo al futuro? La respuesta ya aparece en la primera canción, regrabación de Samba da bênção de Baden Powell. «Es mejor ser alegre que ser triste», resuena como una posición diferente frente al malestar y al resentimiento. Curiosamente, la alegría no es revolucionaria, contracultural ni nietzscheana, sino una alegría que viene de una melancolía convertida en suavidad, de esta «tristeza [que] tiene siempre la esperanza / de algún día no ser triste». Evocación, más que éxtasis, oración, más que ironía, en esa búsqueda de una delicadeza perdida. Además de su omnipresencia en la bossa nova, el mar que va de Debussy a Caymmi (A. Risério, 1993, p. 12), resurge electrónico, suave espacio de descanso que es más textura y timbre que ritmo y melodía, en consonancia con los propósitos de Brian Eno (Tamm, 1988, pp. 67 y 104)6. La música disuelve la letra. La confesión pop, tardo-romántica se hace paisaje, transforma la experiencia en una exterioridad, en una perspectiva deleuziana, que va hacia otro horizonte: «La experiencia no es algo que una persona tiene o, incluso, algo que ella hace suceder; es, más bien, de qué se está hecho» (Buchanan, 1999, p. 6).
    El paisaje devora a las personas. Es lo que ocurre en la canción En la neblina, que se encuentra en el disco São Paulo Confessions, o en la relectura de Bebel Gilberto de Samba e amor de Chico Buarque. Lo amoroso en medio de la ciudad, la intimidad posible, el regazo de la amante y la música aparecen no como pura pereza o cobardía, para citar palabras de la canción, sino como parte de otra ética, otro tiempo aquí mismo, «en el ajetreo de la ciudad», en que «el tráfico rodea nuestra casa». «¿Será que es tan difícil que amanezca?». Todo se disuelve en una ética de la suavidad, en un tiempo que no es ni industrial ni arcaico. Consciente de las vueltas que la bossa nova ha dado por el mundo desde los años sesenta —su período de mayor popularidad, fuera de Brasil— (Mammi, 2004, p. 12), este estilo parece ser un anuncio de un «portuenglish» o, por lo menos, de una oscilación entre el portugués y el inglés que ya era practicado por João Gilberto7, y que aparece a lo largo del CD de Bebel, a partir de la segunda canción, August Day Song. Aquí se mezcla la frontera lingüística, como ocurre en la primera canción de su segundo CD, con el nombre de la cantante (2004), versiones en inglés que explora desde los Mutantes hasta la canción Baby: «Join us and go far / And hear the new sound of my bossa nova» o «You know, it´s time to learn Portuguese». Sin la ironía tropicalista, ¿estaría Bebel Gilberto inclinándose por un proyecto conservador de revisitar la MPB8, como el que hizo Marisa Monte al transitar del bossa nova hacia una versión pop de Panis e Circensis, la canción más radical de los Mutantes y de la Tropicalia? Si las carátulas pueden ayudar a revelar la respuesta, es el nombre de Bebel Gilberto, tras el éxito internacional, el que aparece enfáticamente en la carátula de su segundo CD, así como una foto en blanco y negro con su rostro nítido en lugar del perfil en blanco y negro de su primer trabajo, parecido al de la carátula de Before and After Science de Brian Eno.
    De todas maneras, volvemos al filo de la navaja de su primer trabajo. August Day Song, «sola, distraída», «sin llorar al recordar», parece un lugar frágil, un lugar que se construye entre culturas, entre el estrellato y la impersonalidad tecnológica. La canción de amor es una matriz que se disuelve en Tanto tempo, canción-título, como ocurre en el cuadro de By this River de Eno: «¿Por qué esperar tanto de alguien?». No se trata de una utopía lejana sino, tan sólo, de «un segundo más feliz» o, en palabras de Cazuza en Mais feliz, «Toda la vida quise un verso simple». El samba parece funcionar en Bebel de la misma manera que el rock glitter para Eno: sólo para sus deconstrucciones. Es así como lo encontramos en la primorosa Alguém, que es otro himno a la invisibilidad, así como lo es How to Disappear Completely de Radiohead en el CD Kid A: «De vez en cuando tienes». Pero si no tienes, queda el paisaje sonoro: «Sólo escuchando aquel espacio / Lonely» (Lonely), o acaso, el fondo del patio (Bananeira de João Donato y Gilberto Gil). Podemos incluso cerrar los ojos, como nos lo pide ella en la última canción y olvidar, por un momento, su trabajo siguiente. Sin duda, se trata de pop sofisticado, pero muy lejano de las promesas presentadas en Tanto Tempo.

«Nada me poderá faltar Se eu mesmo faltar9».
	Bertolt Brecht

 

    ¿Por qué rescatar esta música, para muchos soporífera, repetitiva o banal? Me encuentro con una entrevista de Brian Eno, en su viraje hacia la música ambiente: «Yo quería encontrar lugares que fueran más lentos, más grandes y que me hicieran pensar de alguna manera interesante. De hecho, los clubes me impiden pensar» (ápud E. Tamm, 1988, p. 40). En su propuesta de construir una «música con la que se puede vivir» (ídem, p. 82), Eno presume que sus oyentes están cómodamente sentados y no esperando para bailar (ídem, p. 83), lo cual parece limitarse, cada vez más, a espacios pequeños, más restringidos, cuando no privados. Si los lounges, espacios más propicios para este tipo de música por allá por los años noventa, pasaron de moda o perdieron esa función alternativa de rescatar la lentitud, la desaceleración, pensamos en esta actitud no como agotamiento después de una noche de bailar sin parar en los casi obligatorios chill out en raves y grandes fiestas (L. Fernandes, 2005, p. 19). Tal vez «lo que parecemos necesitar son rituales de tranquilidad en los cuales gran cantidad de personas puedan sentir la serenidad de una experiencia compartida sin el deseo de expresar sus emociones en acciones destructivas o deformadoras» (Schaffer, 1993, p. 81), y en los cuales ni siquiera la experiencia sea única o impuesta.
    Pienso en si Ernesto Neto10 ya habrá hecho un lounge. Varias de sus instalaciones, como Casa, por ejemplo, me sugieren lugares cómodos donde uno se puede relajar, dormir sin ser molestado por música a un volumen alto o por vigilantes, y también puede conversar sin prisas, sin la obligación de hablar, a diferencia de lo que sucede en las galerías y museos, donde tenemos que estar atentos todo el tiempo, consumiendo y viendo. Al contrario de la pausa que hacemos al mirar por una ventana que nos salva de la maratón de imágenes, es aquí el propio artista quien nos ofrece esta posibilidad. No se trata de penetrar los espacios en busca de sentimientos inusitados, extraños o desautomatizadores, como tal vez fueran los trabajos de Hélio Oiticica y de tantos otros en los años sesenta. Nada demasiado activo, sino, al contrario, dejarse acoger y ser acogido, una meseta «alcanzada cuando las circunstancias llevan una actividad a un grado de intensidad que no es, automáticamente, disipado en un clímax» (Deleuze y Guattari, 1987, p. XIV). O como dice Brian Eno sobre su video Mistaken Memories of Medieval Manhattan: «Las imágenes se hicieron presentes a partir de una mezcla de nostalgia y esperanza y del deseo de hacer un lugar tranquilo para mí mismo. Ellas evocan en mí un sentido de lo “que podría haber sido” y también generan una nostalgia de un futuro diferente» (ápud Prendegast, 2000, p. 119). Esta no es una posición extrema, de las que Eno es bien consciente. Sin embargo, ¿por qué las posiciones extremas, intempestivas, son necesariamente las más críticas, ricas o eficientes en nuestra época? En verdad, la contundencia ha ocupado siempre un lugar importante de disonancia e insatisfacción, como lo observamos en varias manifestaciones de los movimientos antigloblización. Pero, ¿por qué no la sutileza, la discreción y la delicadeza? Quizá sea un esfuerzo generacional de quien se formó en los años ochenta y se vio silenciado tanto por el peso discursivo de los años sesenta como por lo mucho que ha captado atención en este comienzo de milenio. Tal vez ni siquiera eso. Tal vez sea sólo una forma de ser solidario con la diferencia, aunque éste pueda ser el lugar de más soledad, en este momento. Busqué compañía en este viaje.

Notas

1. El término ambient music, traducido como música ambiente, fue creado a fines de los setenta por Brian Eno para referirse a un tipo de música que no llama la atención hacia sí misma sino que intenta influir en el ambiente, transformando la idea misma de espacio físico en un espacio sonoro y la idea de experiencia auditiva en una experiencia envolvente. El disco Ambient Music 1: Music for Airports se considera fundacional del género. No confundir con música ambiental o muzak (N. de la E.). 2. Ill-bient se refiere a un derivado del ambient music que utiliza disonancias con el fin de generar una noción de caos controlado (N. de la E.). 3. «Lo demás es mar / es todo lo que no sé contar / son cosas lindas que tengo para darte». 4. Los tropicalistas son los seguidores del tropicalismo, que fue el movimiento musical de compositores nacidos en Bahía quienes, con el liderazgo de Caetano Veloso y Gilberto Gil, realizaron una síntesis no sistemática de algunos elementos propiamente brasileños, en sintonía con varias manifestaciones estéticas y culturales de la época (1967– 1968). Tomado del Dicionário Eletrônico Houaiss da língua portuguesa, versión 1.0, 2001 (N. de T.). 5. Bebel Gilberto es hija de João Gilberto (N. de T.). 6. El autor se refiere a las obras de Dorival Caymmi, reconocido sambista de Salvador, que compuso en 1938 una canción titulada El mar y su música es asociada a la playa y al mar; y a la obra La mer, trois esquisses symphoniques por orchestre de Debussy, que se estrenó en 1905 en París (N. de la E.). 7. Ver, por ejemplo, la manera como João Gilberto canta ‘S Wonderful de George e Ira Gershwin en Amoroso (1976). 8. Sigla que identifica a la Música Popular Brasileña (N. de T.). 9. «Nada podrá faltarme / si yo mismo falto» (N. de T.). 10. Artista y escultor brasileño nacido en 1964 (N. de la E.). Bibliografía —Appadurai, Arjun, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996. —Buchanan, Ian, «Introduction» en Buchanan, Ian (org.), A Deleuzian Century?, Durhan, Duke University Press, 1999. —Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (orgs.), Thousand Plateaus, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987. —Feld, Steven, «From Schizophonia to Schismogenesis: on the Discourses and Commodification Practices of World Music and World Beat», en Keil, Charles & Feld, Steven (orgs.), Music Grooves, Chicago, Chicago University Press, 1994. —Fernandes, Leonardo, Música Ambiente. Uma Perspectiva da Experiência Pop no Brasil. Trabalho de Conclusão de Graduação. Brasília, Universidade de Brasília, Departamento de Jornalismo, 2005. —García Canclini, Néstor, La globalización imaginada, Buenos Aires, Paidós, 2000. _______________, «Prefácio», en Culturas híbridas, Barcelona, Paidós, 2001. —Kun, Josh, «Against Easy Listening. Audiotopic Readings and Transnational Soundings», en Delgado, Celeste & Muñoz, José (orgs.), Everynight Life. Culture and Dance in Latin America, Durhan, Duke University Press, 1997. —Mammi, Lorenzo, «Canção do Exílio», en Três Canções de Tom Jobim, São Paulo, Cosac & Naify, 2004. —Mitchell, W.J.T. «Introduction» and «Imperial Landscape», en Mitchell, W.J.T. (org.), Landscape and Power, Chicago, Chicago University Press, 1994. —Prendegast, Mark, The Ambient Century. From Mahler to Trance. Evolution of Sound in the Electronic Age, Londres, Bloomsbury, 2000. —Risério, Antonio, Caymmi: uma Utopia de Lugar, São Paulo, Perspectiva, 1993. —Santiago, Silviano, «Apesar de Dependente, Universal», en Vale Quanto Pesa, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1982. —Schaffer, R. Murray, Voices of Tyranny. Temples of Silence, Ontario, Arcana, 1993. —Shapiro, Peter (org.), Modulations: A History of Electronic Music, Nueva York, Caipirinha / DAF, 2000.