Introducción

Hasta principios de los años ochenta, se contaban con los dedos de la mano las grabaciones de la música folclórica e indígena2 editadas en Brasil en discos disponibles para el público. Poco más de una década después, sorprende la cantidad de CD comercializados que presentan repertorios musicales asociados al mundo rural, a las fiestas locales de los estratos populares y a las tradiciones de los grupos nativos. La oferta de títulos aumentó, pero esos CD aún se distribuyen en pequeña escala para un público restringido y no reciben atención de los medios ligados a la industria cultural. En suma, los continúan buscando estudiosos y coleccionistas. Al contrario de lo que ocurría hace algunas décadas, no surgen colecciones, pero sí producciones sueltas de pequeños sellos fonográficos y organizaciones no gubernamentales que actúan en las áreas de educación y cultura.
     El incremento del número de CD responde a una serie de razones. Algunas se mencionarán en este artículo, cuyo objetivo central es, sin embargo, comentar esa producción a la luz de la discusión de las representaciones de la alteridad cultural. Ya existe consenso acerca de que la etnografía de la música (que se hace en las universidades) no puede desconocer el régimen esquizofónico de la experiencia musical. Pero todavía no se ha iniciado, por lo menos en Brasil, la discusión sobre las distintas «etnografías de la música» introducidas en las producciones discográficas recientes.
    No es común, entre los investigadores de las ciencias humanas, el uso de discos distribuidos comercialmente como fuentes de datos, aunque es posible imaginar que el aumento del interés por la música como tema de investigación supondrá consultas más frecuentes y rigurosas a ese tipo de documento. Los discos son objetos complejos en los que se superponen varias capas de información —sonidos, imágenes y textos— que resultan de la actuación de una cadena de agentes que incluye músicos, productores, técnicos, empresarios, etc. La existencia de esa cadena no se hace explícita en el producto, que mantiene en silencio, generalmente, buena parte de sus «bastidores». Pocos oyentes se interesan por la génesis y proceso de realización de un CD. De un estudioso, sin embargo, se exigen preocupaciones análogas a las del historiador ante un documento. De ahí la importancia de la sistematización de la crítica de los discos que contienen música folclórica e indígena.

El «disco etnográfico»
Hablar de discos de música folclórica e indígena implica discutir las maneras en que se presenta, al potencial oyente urbano, músicas y músicos que no están en su horizonte sonoro. Porque si la disyunción espacial y temporal entre la fuente sonora y la audiencia se volvió norma en nuestro tiempo, los fragmentos de sonido transportados ganan inteligibilidad cuando se acompañan de otros fragmentos musicales, de comentarios verbales e imágenes (y del recuerdo de otras músicas, comentarios e imágenes). Éstos forman un contexto que permite dar sentido al fonograma en condiciones de recepción esquizofónica: la relevancia de los datos contextuales es inversamente proporcional a la familiaridad con los sonidos grabados. Hablar de esos discos es, todavía, hablar de las maneras de representar la heterogeneidad cultural y musical, en una obvia analogía con la etnografía, si bien las descripciones verbales de los antropólogos se perciben, de modo más inmediato, como «textualizaciones» de la experiencia de alteridad (Clifford, 1998). Siendo así, el «disco etnográfico» — fruto de las expediciones de antropólogos, folcloristas y etnomusicólogos— se impone como un tipo de representación sonora de la alteridad, a partir del cual podemos apreciar otros tipos de discos que constituyen un soporte para vehicular músicas que vienen de lejos.
    La premisa en que se basa el disco etnográfico es la distancia cultural entre los músicos y sus oyentes potenciales, por lo general artistas e intelectuales de las sociedades occidentales, de Oriente y África. De esa distancia proviene la necesidad de traducción (en el sentido antropológico), realizada en notas extensas y detalladas que acompañan las grabaciones y que escribe un estudioso, un no nativo, dada la «asimetría arquetípica» entre sujeto y objeto que es parte de la investigación antropológica (Stocking Jr., 1992). Sucede también que el propio investigador sea el responsable por los registros sonoros in situ: no son los músicos quienes van al estudio; un estudio (bastante reducido) se desplaza hasta ellos.
    El disco etnográfico es contrario a los sonidos ampli- ficados y sintetizados, así como a performances separados de instrumentos y voces, cosas que se volvieron rutina en la música grabada3. Los etnomusicólogos comenzaron a requerir un mínimo de conocimiento sobre grabadoras portátiles, micrófonos y baterías, como lo demuestran capítulos sobre grabaciones sonoras de campo en los compendios de la disciplina (Myers, 1992). El valor de tales grabaciones reside más en la «autenticidad cultural» que en su calidad acústica o en la excelencia del performance (Nettl, 1964). Así mismo se ha señalado la objetivación producida por la tecnología de grabación del sonido, que aísla las prácticas sonoras del «caos ruidoso de la vida real» y crea documentos menos rebeldes al análisis (Lysloff, 1997)4. Históricamente, los equipos de grabación complementaron las anotaciones manuscritas del trabajo de campo: ofrecían a los investigadores la posibilidad, muy idealizada, de la captura neutra y la representación fidedigna de los sonidos. El disco etnográfico nació bajo el signo de la high fidelity. Son evidentes los puntos de contacto con lo que se llamó el estilo «realista» de la narrativa etnográfica y no es de extrañar que las discusiones sobre la representación y la «autoridad» etnográficas hayan alcanzado rápidamente las películas, videos y discos (e.g. Titon, 1992 y Feld, 2002).
    La realización de grabaciones sonoras de campo y su edición en discos adquirieron otras tonalidades, en la estela de la crítica poscolonial a la etnografía. Paralelamente, el mercado para las músicas «exóticas» se expandió. La desconfianza y la hostilidad de los «nativos» ante las cámaras y los micrófonos crecen con la seguridad de que sonidos e imágenes grabados generan productos en mercados nacionales e internacionales. Algunas comunidades ansían participar en las producciones que documentan su cultura ofreciendo más que su consentimiento. Otras proporcionan a los visitantes CD con música grabada previamente para frenar la presencia incómoda de cámaras, micrófonos, cables y reflectores, durante fiestas y ritos. La colaboración entre investigadores (investidos con el papel de productores fonográficos) y músicos se ha pregonado, debatido y experimentado.
    Uno de los aspectos más delicados de la edición fonoetnográfica es la aplicación de la ley que regula los derechos de autor. En ese punto crítico de la identificación de derechos, su naturaleza, sus titulares, con la consecuente defi- nición de los beneficios financieros y recompensas debidas, se confrontan, por un lado, la ambición universalista de las convenciones internacionales (y legislaciones nacionales) y, por otro, la particularidad de las concepciones sobre el origen y las fuentes del saber musical5.

Una tipología de la producción fonográfica en Brasil
Acabo de trazar los contornos de un modelo fonoetnográfico que, por lo menos desde la década de los treinta, ha estado presente en los sueños de los estudiosos de la música folclórica en Brasil. Aunque la grabación sonora realizada en misiones científicas por el interior del país se remonte a 1910, más exactamente a los célebres cilindros de cera que E. Roquette-Pinto grabó entre los indios pareci, la idea de una gran colección de discos se puso en práctica con la Misión de Investigaciones Folclóricas que el Departamento de Cultura de São Paulo financió en 1938. A esta colección la sucedió la de Luiz Heitor Correia de Azevedo, producida entre 1943 y 1944, con los auspicios de la Biblioteca del Congreso en Washington. Ninguna de las dos se publicó en forma de discos comercializados, lo que contribuyó a que permanecieran en el silencio de los archivos, donde uno u otro estudioso las consultaba6.
    Tuvo más divulgación la serie “Documental sonoro del folclor brasileño”, iniciada en 1972 por la antigua Campaña de Defensa del Folclor Brasileño (después Instituto Nacional de Folclor, vinculado a los organismos de cultura del gobierno federal), cuyos discos de siete pulgadas (cerca de doce minutos de música en cada lado) se distribuyeron gratuitamente, durante algún tiempo, en las escuelas de la red pública7.
    En los años setenta, el sello independiente de Marcus Pereira lanzó la colección «Música popular brasileña», que trazaba el mapa de los géneros musicales de las diferentes regiones del país. En la antología se reúnen voces desconocidas por el público y cantantes profesionales que interpretan piezas de la tradición oral. Los comentarios lacónicos sobre los géneros representados y la ausencia de información sobre los músicos no satisfacen la curiosidad de investigadores habituados a la consulta de discos etnográficos, pero la colección es una fuente rica y variada.
    Hasta el comienzo de la década de los ochenta, esas colecciones representaban el total de los discos disponibles en el mercado para aquellos que se interesaban por la música folclórica y no estaban dispuestos a someterse al lento proceso de extracción musical de la fonografía comercial. Con los auspicios del Estado y de un empresario privado, éstas proponían un discurso sobre Brasil, retratado como mosaico de géneros musicales y coreográ- ficos distribuidos por regiones geográficas o unidades de la federación. Los editores daban cohesión y orden a un Brasil internamente diverso8. Además de las colecciones, aparecían en forma ocasional LP editados con recursos de los gobiernos estatales y municipales. Esas iniciativas dependían de circunstancias particulares, como la articu lación entre los proyectos de preservación de las tradiciones orientados por folcloristas y las estrategias populistas de las élites políticas locales.
    Paralelamente, la industria cultural daba continuidad a la incorporación de elementos de la tradición popular, recreados en la MPB9, en la música sertaneja10, en los diferentes géneros identificados como regionales. Toda la gama de reinterpretaciones11 de la música folclórica —de las más fieles a las más apartadas de la sonoridad (supuestamente) original, de la citación explícita a la apropiación sin ninguna mención de las fuentes— puede encontrarse en los discos de música popular comercial. Su relevancia para la investigación es indiscutible. Por último, se deben recordar los discos independientes, producidos al margen de la industria de la cultura por pequeños sellos o por los propios músicos. Entre ellos, los que practican géneros tradicionales despreciados por la industria cultural y que invierten recursos propios para realizar el sueño de tener su voz difundida en discos12. En el caso de músicos de pocos recursos financieros y simbólicos, la venta la hacen incluso de mano en mano los propios artistas. Ese tipo de disco popular independiente abastece los muestrarios de vendedores ambulantes en las cercanías de los terminales de bus; en Río y en São Paulo se exhiben en ferias y mercados frecuentados por colonias de emigrantes, pero nunca en las tiendas del centro

Orientándose (y perdiéndose) en el laberinto
La tríada «disco etnográfico», «comercial» e «independiente » describe, con cierto esquematismo, el panorama de las fuentes fonográficas para la investigación de la música folclórica, en la era del LP. Se aplica al comienzo de la era del CD, pero pierde claridad con la diseminación de la tecnología de grabación y reproducción digital, incluyendo los programas de computador que reproducen medios sonoros. Por lo tanto, al análisis que hago a continuación lo debe preceder una observación: tal vez ya no sea viable una tipología de la producción fonográfica, puesto que la realidad actual apunta hacia otro escenario en el cual los oyentes «producirán» sus propios discos, transitorios, copiando de manera fragmentaria el contenido de CD lanzados por las empresas fonográficas o el de sitios de Internet que ponen a disposición música grabada13.
    Se deben considerar, entonces, los siguientes fenómenos recientes que contribuyen a nuestra comprensión del escenario: 1) Crecimiento del número de sellos independientes que trabajan con géneros y artistas que los majors consideran demasiado «sofisticados» o demasiado «rústicos». En cualquier caso, poco rentables. 2) Disminución del financiamiento estatal directo a la producción cultural en forma paralela a la entrada en vigor de la ley que regula el patrocinio y el mecenazgo por parte del sector privado. Las colecciones etnográficas, subvencionadas tradicionalmente por los organismos estatales de educación y cultura, se vieron directamente afectadas. 3) Legitimación de la idea de hibridismo musical, que eleva a la condición de clave creativa contemporánea las fusiones entre idiomas «locales» y la música pop internacional14. El hibridismo cultural no es nuevo; nueva es la posición que ocupa en las perspectivas estéticas y de política cultural. Mezclas deliberadas de pop y folk se han destacado en manifiestos y aparecen como innovadoras (aunque los críticos sugieran también que hay continuidad entre las experimentaciones actuales y la «antropofagia», tratada como antecedente de prestigio). Proliferan rótulos que destacan las fusiones y yuxtaposiciones de términos opuestos (Mangue beat, techno-macumba, Mangroove15). Es como si desearan mostrarnos la viabilidad del tránsito entre ciudad cosmopolita y aldea. Con eso se amplió enormemente la presencia de géneros y repertorios oriundos de la vida musical de las comunidades populares en las producciones comerciales.
    El que se invierta ideológicamente en la afirmación de valores «locales» evoca el fenómeno de la world music. La categoría, nacida de la industria cultural norteamericana y europea, abrió un filón de sonoridades exóticas para músicos con carreras establecidas y un nicho para músicos oriundos de regiones periféricas (África, América del Sur, etc.). La novedad se hizo acompañar de imágenes de asociaciones artísticas, convivencia pacífica de las diferencias culturales y alianzas políticas entre artistas de los países ricos y comunidades pobres de los países pobres. Los choques entre concepciones musicales radicalmente distintas se olvidaron en los discursos en que prevalecía la afirmación de la comunicabilidad intercultural16. La categoría world music no penetró la jerga musical en Brasil, donde no se percibió como necesaria. ¡Al fin y al cabo, los norteamericanos han premiado en la categoría world music a los exponentes de la MPB! Aquello que oímos como nacional brasileño se escucha en el hemisferio norte como resultado de creativos cortocircuitos pop-afrobrasileños. Al mismo tiempo, la discografía nacional reciente exhibe alianzas inusitadas de astros de la MPB con comunidades afrodescendientes de Minas Gerais y con indios del Amazonas. La expansión de la world music en Estados Unidos y en Europa coincide, sintomáticamente, con la multiplicación de las fusiones pop-folk y de los títulos de música folclórica y étnica, entre nosotros. Si el rótulo es inadecuado para describir las tendencias contemporáneas en Brasil, compartimos con la «estética de la imaginación global» (Erlmann, 1996) la simultaneidad de los impulsos en dirección a lo contemporáneo y a lo tradicional.
    Como vimos, a la reducción de la inversión pública en la producción de discos etnográficos corresponde la aparición de pequeñas productoras privadas y ONG que graban y divulgan música folclórica e indígena. Conviene observar algunas tendencias en esos discos recientes (sólo en los de música folclórica).
    La primera es la del abandono de los proyectos editoriales de trazar mapas del territorio nacional: las ediciones fonoetnográficas nacen de demandas localizadas y proyectos aislados. Se advierte también la preocupación de los investigadores y editores acerca de su lugar y papel en la dirección de los proyectos fonográficos: en sintonía con la crítica poscolonial, ellos intentan entablar un diálogo efectivo con los músicos y comunidades cuyas producciones se registrarán y difundirán en disco. El modelo fonoetnográfico se abre (o intenta abrirse) a una participación más activa de los músicos en la selección y ordenación del repertorio, las opciones de mezcla y edición. Así mismo, crece la preocupación de los productores por las implicaciones jurídicas, económicas y morales de la producción de CD que suponen la negociación en un contexto de acentuada desigualdad de poder.
    La segunda tendencia es la de las interpretaciones «modernizadoras» de la música local, destinadas a hacerla un producto viable en el mercado de la música. La instancia de mediación entre músicos y audiencia —representada por el estudioso, en el caso del disco etnográfico— la transfieren hacia dentro del tejido sonoro los productores, arreglistas y músicos. La doble traducción que caracteriza históricamente la etnomusicología (de lo sonoro musical a lo verbal escrito, de las etnomusicologías a la etnomusicología, entendida o bien como metateoría, o bien como traducción entre teorías17) cede lugar a la manipulación directa del material sonoro. Ese tipo de edición depende de la disponibilidad de músicos diestros en los géneros tradicionales, reclutados entre miembros de comunidades subalternas. Ellos entran, entonces, en un escenario nuevo de práctica musical —el estudio—, símbolo de su incursión en un mundo artístico integrado (Becker, 1982) y de la lógica musical esquizofónica. Ahí deben negociarse saberes y gustos conflictivos. Porque ingresar en el reino de la música «mediatizada» no es sólo adecuarse a ciertas herramientas tecnológicas.
    Las interpretaciones modernizadoras no tienen nada de nuevo: su larga historia se confunde con la de la propia industria fonográfica, alimentada desde sus orígenes por las músicas locales, que se adaptaron al estudio de grabación y a las audiencias invisibles de compradores de discos, generando novedades e híbridos en ese proceso. La constitución de un mercado de música popular grabada supuso un refinamiento y «selecciones», a lo largo del siglo XX18. En ese proceso, se consolidaron los vectores dominantes en la música popular: melodía cantada con acompañamiento instrumental rítmico-armónico; performance de «piezas» musicales de duración limitada (unos tres minutos), con introducción y conclusión nítidas; claridad y precisión en la entonación de las voces y de los instrumentos solistas que ocupan el primer plano de la arquitectura sonora; individualización de la actividad musical expresada en el reconocimiento obligatorio de un autor y en el «estrellato» del intérprete; distanciamiento de la improvisación; claridad y precisión de la afinación de los instrumentos, de preferencia de acuerdo con el temperamento que divide la octava en doce semitonos; predominio del sistema tonal, aunque contaminado por sistemas modales afroamericanos; privilegio del contraste sobre la continuidad19.
    La interpretación modernizadora es, pues, la adecuación a algunos de los parámetros enunciados, proceso abarcador al cual se subordinan estrategias menores. Cuando ésta involucra individuos y grupos cuya formación musical no se pautó según los parámetros de la música popular urbana, comercial, la grabación de un disco requiere una verdadera aculturación. Tanto que algunos productores dan preferencia a la reinterpretación, es decir, a la ejecución de música folk por parte de intérpretes profesionales. Las reinterpretaciones pueden producir cambios de tal orden (piénsese en el cambio de textura y timbre que resulta de la introducción del acompañamiento armónico- rítmico) que impiden el reconocimiento del género al cual se vincula el repertorio o, por lo menos, vuelven controvertidas las ya discutidas clasificaciones genéricas. Además, los procedimientos de interpretación modernizadora ocurren en la realización de los CD sin que se revelen al oyente las operaciones llevadas a cabo por los músicos, arreglistas y productores.
    Un ejemplo es el CD Caju & Castanha: andando de coletivo. Uno de los más célebres duetos de emboladores de coco20 de la actualidad canta con acompañamiento de teclado, bajo, acordeón, triángulo, zabumba21. Los nombres de los músicos de estudio se imprimieron en letras minúsculas, puesto que las «estrellas» firman el disco. El resultado es un disco ecléctico en que la embolada es irreconocible. Un año después, en el mismo sello pero con otros productores, el dueto hizo el CD Caju & Castanha: professor de embolada. Se pretendió, tal vez, indicar con el título su condición de maestros del género, exhibido en su versión auténtica. La imagen de la portada es una foto en que los dos improvisadores, vistiendo trajes elegantes, están sentados en los corredores de una imponente edi- ficación del siglo XIX, tal vez una universidad. La imagen traduce la preocupación por «ennoblecer» el género —practicado en las calles y las ferias, con uso frecuente de lenguaje vulgar—, quizá para conquistar consumidores en otros estratos sociales. Hubo menos interferencia directa en el tejido sonoro, pero no por eso el deseo de modernizar está ausente. El segundo CD no trae ninguna «embolada arquetípica» en estado puro y sí emboladas perfectamente adecuadas al medium, concebidas por improvisadores con experiencia en el reino de la música mediatizada y varios discos (LP) grabados.
    La tercera tendencia, ya anunciada en los párrafos anteriores, es la de reinterpretación: grupos musicales profesionales basan su repertorio en piezas de la tradición oral. Es el caso, por ejemplo, del grupo paulista La Barca, que en el CD Turista aprendiz da vida nueva a cantigas22 recogidas por Mário de Andrade y por la Misión de Investigaciones Folclóricas (en 1928-1929 y en 1938, respectivamente). La instrumentación —que incluye bajo, piano, guitarra y batería, entre otros instrumentos—, los arreglos y el estilo vocal son compatibles con la MPB; en el repertorio, están las «reliquias» del folclor depositadas en archivos.
    En la misma tendencia, se identifican experiencias de cointerpretación, especies de asociaciones en que músicos profesionales y folk tocan juntos el repertorio tomado de la tradición oral. Las cointerpretaciones implican las dificultades obvias de hacer música en conjunto sin que todos los participantes compartan las premisas tácitas y valores, poco verbalizados, que sustentan la organización social de la práctica musical (ejercicio de liderazgo, toma de decisiones) y las apreciaciones estéticas23. No es de extrañar que se recurra a artificios de estudio para juntar ejecuciones separadas en el tiempo y en el espacio (bajo la égida de uno de los cointérpretes). Es lo que ocurre en la canción 9 del CD Turista aprendiz, que entreteje un peque ño trecho de la cantiga Mina terê terê, grabada en 1938, en la ejecución de la misma cantiga por parte de la Barca. La cointerpretación simulada, un procedimiento que las técnicas hacen cada vez más fácil y frecuente, connota continuidad y filiación simbólica entre músicos muertos y vivos, separados además por la clase social y la raza. La cointerpretación en vivo, en tiempo real, exige un proceso delicado de negociación y aprendizaje.
    Por último, una cuarta estrategia de (re)interpretación modernizadora es la yuxtaposición de ejecuciones en un mismo CD. El álbum doble Viola24 fandangueira provee un ejemplo: uno de los CD presenta al grupo Viola Quebrada, que firma la producción; el otro CD es de la Familia Pereira, grupo de parientes que baila el fandango en sus fiestas en el cultivo25. La relación entre los dos grupos equivale a la relación entre maestros y discípulos, tal como se destaca en el texto de presentación del álbum. De hecho, los intérpretes urbanos reproducen con fidelidad las melodías, zapateados y palmas, contracantos de rabeca26 y «arremetidas» de la viola del fandango campesino. Es en el estilo vocal donde se advierte más fácilmente la diferencia entre los dos conjuntos de intérpretes, tal vez por ser el canto una técnica naturalizada, literalmente, incorporada como habitus. En el canto de los pescadores, las consonantes son suavizadas por el legato, las articulaciones de las sílabas poco nítidas; la segunda voz del dueto entra ligeramente después de la primera; los portamentos y los agudos con «voz de pecho», cuidadosamente evitados en el canto erudito y en la música popular, son parte del estilo del fandango. En la interpretación de Viola Quebrada, las dos voces entran simultáneamente y una de ellas, femenina, alcanza el registro agudo «suavizando» siempre las sonoridades. En fin, dos dicciones del fandango se reunían en el álbum27.
    Cointerpretaciones (simuladas o en tiempo real) y yuxtaposiciones inducen en el oyente la idea de alianza, en la aceptación artística cotidiana, enriquecida por connotaciones políticas28. Sugieren filiaciones simbólicas entre los músicos oriundos de los estratos populares, algunas veces de áreas rurales, y músicos profesionales de los estratos medios. Afirman la posibilidad de atravesar, musicalmente, las barreras de clase, étnicas, religiosas y generacionales. La alianza es también tentadora como procedimiento capaz de superar los inconvenientes éticos, políticos y estéticos de las apropiaciones del saber popular y de las asimetrías que caracterizan las relaciones entre grupos populares y la industria cultural. Muy poco se habla, entretanto, de las dificultades que los aliados, con historias tan distintas, tienen cuando se reúnen para hacer música.
    Ninguno de los CD que cité pretende ser etnográfico, pero todos son fuentes preciosas de información, a pesar de que los textos de presentación son mínimos29. La mediación, asumida por los propios músicos y el equipo técnico, dispensa largas explicaciones verbales, bien sea porque los productores creyeron que la distancia cultural entre los músicos y los oyentes es despreciable —o superable por la experiencia estética—, o porque ellos prefieren atenuarla con recursos de (re)interpretación. Es inevitable oír como bagatelas de la música comercial los moldes armónicosrítmicos que encuadran ciertos repertorios para aproximarlos a la canción popular. «Pesimismo sentimental» (Sahlins, 1997) y nostalgias de lo primitivo en extinción todavía acechan a los estudios de la música tradicional.

Legitimación cultural y estética de los hibridismos
¿Qué conclusiones se pueden sacar de esto? Ninguno de los hechos que señalé es inédito. La mercantilización de las prácticas musicales avanza como uno de los aspectos del proceso de modernización. También es bastante conocida la apropiación de repertorios tradicionales por parte de músicos profesionales, eruditos y populares. Es verdad que la mediatización intensi- ficó las corrientes que parten, principalmente, de los centros en dirección a las periferias, donde florecen reelaboraciones creativas, luego rastreadas y capturadas como productos. Sin embargo, más importante que la intensificación de los intercambios es la afirmación del valor positivo de esa circulación. Todo ocurre como si las contaminaciones y mezclas, encaradas como positivas desde los puntos de vista musical y político, ya no sufrieran limitaciones de ningún orden. Lo que antes estaba limitado a las vías de circulación legítimas (que los sectores dominantes e intelectuales consideraban legítimas), —básicamente, una vía que refinaba la música «rústica» y la convertía en música «nacional», y otra que llevaba la «buena» música a los sectores sociales «incultos»—, vías fuera de las cuales el hibridismo era una impureza, pérdida de calidad, pérdida de carácter, americanización, etc., parece ya no estar fiscalizado. El sampler se convirtió en el «instrumento musical» que simboliza este momento de préstamos fáciles y abundantes.
    El entusiasmo se matiza con preocupaciones sobre la dimensión política de los intercambios. La necesidad de asegurar protección contra la explotación de las expresiones culturales y saberes tradicionales reconfiguró los viejos campos de la música folclórica y primitiva, ahora subsumidos por la categoría «patrimonio cultural». Mercantilización y patrimonialización recorren, así, caminos paralelos.

    os discos publicados recientemente nos muestran que hay más músicos tradicionales golpeando a las puertas de la industria fonográfica y del mercado, con pocas oportunidades de presentar sus repertorios si no están convenientemente «vestidos»30. La participación en discos etnográficos no aumenta en forma automática sus oportunidades y nada garantiza que los aspirantes a la profesionalización en el mercado de la música popular queden satisfechos con ese tipo de edición. Por el contrario, es posible que prefieran las intervenciones de un productor orientado por los patrones estéticos de los géneros con altos índices de ventas. Por otro lado, hay un soplo renovador de las sonoridades de los artistas profesionales que investigan repertorios desconocidos o experimentan fusiones pop-folk. Promover deliberadamente hibridismos constituye una vertiente creativa importante en la música popular brasileña de los últimos tiempos. No se trata simplemente de aceptar que las mezclas son resultados naturales de contactos culturales (recordemos el samba, el tango, el choro, el blues, el jazz, el rock...): es necesario producirlas y exhibirlas.
    El proceso en curso de legitimación de los hibridismos culturales y estéticos se ha discutido en la antropología, en los estudios culturales y la etnomusicología. Pero la producción académica no es una observadora «neutra» del fenómeno y ha sido también una de las instancias de legitimación de los sincretismos e impurezas (véase Born y Hesmondhalgh, 2000). Como lo señaló Ulf Hannerz, «hubo un cambio de ethos, del sufrimiento silencioso o de la compasión a la afirmación confiada e, incluso, a la celebración» (Hannerz, 1997, p. 25). El cambio en la estética musical es paralelo a la rehabilitación de la noción de hibridismo en los discursos de intelectuales, saludada como fenómeno liberador, capaz de desestabilizar las jerarquías entre alta cultura y cultura popular, centro y periferia, nacional y extranjero, dominante y subalterno.
    Todo el mundo sabe que los préstamos de sonidos exóticos por parte de músicos profesionales vinculados a la alta cultura de Occidente son más antiguos que la industria fonográfica. La novedad en la circulación actual de sonoridades, según autores que la acompañan desde puntos de observación en Estados Unidos y Europa, es el empleo de lo prestado como fragmentos en collages y pastiches. Además, nuevos hábitos perceptivos aprehenden la diferencia como «cadena de actualidades asemánticas», «fragmentos simultáneos» (Erlmann, 1996, p. 481). Mientras que un compositor romántico o modernista se esforzaría por absorber el material exógeno dentro del tejido homogéneo de su obra, algunos préstamos modernos son samples y están allí como tales.
    Ese tipo de pánico ante la cultura contemporánea no tiene sentido frente a las vertientes que indicamos en Brasil. Las búsquedas por preservar la autenticidad popular están muy presentes en el medio artístico, en obvia continuidad con la ideología modernista de nacionalización a partir de las fuentes populares. Las músicas folclóricas continúan siendo símbolos de un espacio diferente, liberado de la lógica comercial y de los riesgos de la estandarización. La multiplicación de los títulos de CD muestra, entretanto, que el modelo fonoetnográfico convive con otros modelos alternativos de representación de la alteridad cultural y musical. Por un lado, los organismos estatales que produjeron discos etnográficos, bajo la égida de las propuestas de ordenación simbólica de la diversidad interna de la nación, se retiraron de la producción musical. Los discos etnográficos no dejaron de existir, pero no provienen de una sola instancia editorial. Por otro lado, el nuevo prestigio de los híbridos ayuda a explicar el florecimiento de movimientos creativos que apuestan por la inserción de repertorios y rasgos estilísticos tradicionales en la música destinada para el mercado. Eso estimula la imaginación de los músicos, empresarios y comunidades herederas de tradiciones musicales que conciben estrategias musicales y editoriales de presentación de esas tradiciones en nichos específicos del mercado fonográfico. Las estrategias, entretanto, tratan las distancias entre clases, regiones, grupos étnicos y religiosos como inexistentes: todas esas músicas son un poco «nuestras».

Notas

1. Una versión preliminar de este artículo se presentó en la VIII Reunión de Antropólogos del Norte y Nordeste (Asociación Brasileña de Antropología), que se realizó entre el 1° y 4 de julio de 2003 en la Universidad Federal de Maranhão. Agradezco los comentarios de los participantes y de los coordinadores del Grupo de Trabajo Música, Ritual y Política. La investigación a la que se vincula el trabajo cuenta con el apoyo del CNP (Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico/Ministerio de Ciencia y Tecnología/Brasil). 2. La noción de folclor y el sistema clasificatorio al cual está ligada (que reconoce básicamente los estratos culturales «erudito», «popularmasivo », «folclórico» y «primitivo») son controvertidos, por decir lo menos. Denomino «folclórica» la música cuya producción, circulación y recepción son independientes del mercado. Su práctica está vinculada a la socialización familiar y vecinal, a contextos rituales y festivos de performance. La descripción se aplica también a la música de los grupos indígenas. 3. Excepto cuando la separación forma parte de técnicas de grabación propicias al análisis posterior de los sonidos, como aquella desarrollada por Simha Arom. 4. En palabras del autor: «Indeed, the sound document becomes a true object: isolated from the noisy chaos of real life in the field it becomes analyzable, frameable, manipulable, and ultimately... exploitable» (Lysloff, 1997, p. 203). 5. Al mismo tiempo que es imposible ignorar ese problema en un artículo sobre CD de música folclórica, es imposible enunciarlo en unas pocas líneas. Se ha abordado, desde hace tiempo, en la etnomusicología (Seeger, 1992), pero su discusión se avivó recientemente por conflictos concretos y, hasta cierto punto, nuevos, en torno del uso de las grabaciones etnográficas. Véase el comentario de Feld (2002), sobre el imbroglio resultante del uso no autorizado de la grabación de una canción de cuna de las islas Salomón realizada por el etnomusicólogo Hugo Zemp y editada en disco por la Unesco. Las definiciones y recomendaciones de la Unesco en relación con el patrimonio intangible —categoría que abarca las expresiones orales y musicales— ponen en el orden del día el problema de la identificación de derechos sobre la música. 6. El acervo de la Misión de Investigaciones Folclóricas del Departamento de Cultura de São Paulo se describe en el catálogo publicado por el Centro Cultural São Paulo (2000). Una pequeña parte del repertorio se editó en el CD The Discoteca Collection. Missão de Pesquisas Folclóricas (Washington, The Library of Congress, 1997). 7. En consonancia con los planes de integrar el estudio del folclor —entendido como la base tradicional de la cultura brasileña— a la educación de niños y jóvenes, por medio de actividades escolares. Sobre la propagación del gusto por el folclor, por intermedio de las escuelas, véase Vilhena, 1997. 8. Estoy destacando solamente los aspectos comunes de las colecciones. Existen también diferencias entre los proyectos y contextos institucionales de los que derivan cada una de ellas. 9. Música Popular Brasileña (N. de T.). 10. Perteneciente a la región brasileña del sertón (N. de T.). 11. Con esta grafía en el original (N. de T.). 12. La denominación «independiente» comenzó a utilizarse sistemáticamente en Brasil en la década de los ochenta para designar los sellos fonográficos desvinculados de las grandes empresas. Permaneció asociada a géneros y músicos prestigiosos para un público de artistas e intelectuales que rechazaban productos masificados y «enlatados» (matrices de discos llegaban listas del exterior y permitían a las subsidiarias de las multinacionales producir a bajo costo). Puede presentarse una simbiosis entre independientes y majors en algunos casos: los primeros encuentran filones que después explotan los segundos (Malm, 1992). 13. La democratización de las tecnologías de reproducción transformó la reproducción no autorizada (piratería) en un fenómeno de grandes proporciones, tanto en Brasil como en otros países. En los últimos años apareció además otra categoría de CD de producción clandestina; se trata de los proibidões, en los cuales los MC asumen las voces de los bandidos y simpatizantes de las facciones criminales que dominan el narcotráfico en Río de Janeiro. 14. Sobra decir que los idiomas «locales» son, ellos mismos, fruto de mezclas sucesivas, anteriores, y del contacto con tendencias globalizadoras, como lo es el sistema tonal moderno de Occidente. Tampoco creo necesario discutir sobre la hegemonía angloamericana en la música pop internacional. 15. Mangue Beat es el nombre de un movimiento musical que emergió en los años noventa en Recife, con el liderazgo del grupo Nação Zumbi. Mangroove es el nombre del sello de algunas bandas del referido movimiento. El término techno-macumba se empleó en Río de Janeiro para identificar cierta fusión de música pop y afrobrasileña. 16. Véase Meintjes (1990) sobre la «colaboración» como «intérprete» dominante en la recepción del disco Graceland, de Paul Simon. 17. Estoy parafraseando fórmulas de Bastos (1999), de quien tomo la idea de doble traducción. 18. Me sirvo de la idea, desarrollada por Luiz Tatit, de que las asimilaciones de elementos culturales nuevos se hacen acompañar de procesos de selección en que se escogen y eliminan elementos (Tatit, 2001). 19. Este último, particularmente, observado por Livingston (1999). 20. Género característico de la región del Nordeste, en el que dos cantantes, acompañándose de panderetas, entonan juntos el estribillo para alternarse, en seguida, en la improvisación de estrofas. En realidad, uno de los hermanos improvisadores del dueto Caju & Castanha falleció en el momento de la grabación de esos CD. Su hijo asumió su nombre artístico y su lugar en el dueto. 21. Es una especie de bombo (N. de T.). 22. Composición poética de versos cortos y dividida en estrofas para que la canten los trovadores. Todas las definiciones de términos musicales se tomaron del Dicionário Eletrônico Houaiss da língua portuguesa, versión 1.0, 2001 (N. de T.). 23. Véase el comentario de Reily (2003) sobre las diferencias entre expectativas orientadas predominantemente hacia el producto musical acabado o hacia el desarrollo del performance. 24. Instrumento de cuerda, semejante a la guitarra pero más pequeño, con cinco o seis cuerdas de metal, utilizado ampliamente en la música rural brasileña y portuguesa (N. de T.). 25. El fandango es una suite de bailes con zapateados y palmas, muy practicada por pescadores y agricultores en el sur del país. 26. Tipo de violín rudimentario, de timbre más bajo, que se utiliza en diversas manifestaciones folclóricas (N. de T.). 27. La idea explorada por Carlos Sandroni (2001) acerca de las múltiples dicciones en una misma cantiga en relación con la entrada del samba al mercado fonográfico y la de doble codificación desarrollada por Serge Gruzinski (2003) en el análisis de la iconografía mexicana, son pertinentes aquí. 28. Véase el comentario de Carvalho (1999). 29. Con excepción, tal vez, del disco con la Familia Pereira, pero éste forma parte de un álbum que no se puede caracterizar simplemente como «etnográfico». 30. La metáfora de la vestimenta se usó bastante para hablar de arreglos que «ennoblecen» la música popular y la preparan para aparecer en la radio, en el escenario o en el disco. Véase el fragmento del editorial del N° 32, de 1929, de la revista Phonoarte: «Los artistas o conjuntos populares de que podemos disponer en todo el país, si, la mayoría de veces, conocen y son intérpretes naturales del sentimiento de nuestra música, raramente se encuentran aptos para enfrentar el exigente micrófono grabador. Es que esos artistas, aparte de sus dones naturales, son casi invariablemente ignorantes de los asuntos musicales: carentes de afinación, de noción de ritmo, no tienen instrucción o requieren un estudio apropiado, bien sea de canto o puramente instrumental. Es necesario, entonces, educarlos, instruirlos, bruñirlos, para que puedan presentarse dignamente delante del riguroso micrófono, el cual pone en evidencia en forma aterradora todas las fallas existentes» (ápud Aragão, 2001, p. 30). 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