«Existe una dificultad para la democracia. Ya no sabemos, exactamente, qué significa pueblo. ¿Será el pueblo nacional romántico?, ¿el trabajador marxista? ¿Los diversos y disparatados subpueblos que se organizan en movimientos sociales en la sociedad contemporánea?». (L.C. Bresser Pereira, Folha de São Paulo, suplemento «Mais!», p. 18, 9/12/2001)

No sin esfuerzo escribí el título de este artículo. Como músico, y ciudadano, me siento unido de manera profunda al conjunto de nociones estéticas e ideológicas cuyo eco se siente en la sigla MPB. Sin embargo, tres acontecimientos ayudaron a debilitar, si no mi amor por ella, por lo menos sí mi fe en su capacidad de representación.
    Antes de hablar de ellos, quiero destacar que este texto forma parte de la constatación de que la idea de «música popular» tiene un presupuesto común al de república: se trata, claro, de la idea del «pueblo». Quien piensa en música popular brasileña tiene en mente alguna concepción del «pueblo brasileño», en el sentido de alguien que se adhiere a los ideales republicanos.
    Pues bien. El primer acontecimiento de los que mencioné se relaciona con mi llegada a Francia, a comienzos de los años noventa, para un período de estudios. Uno de los innumerables problemas de adaptación lingüística que encontré entonces tenía que ver con la investigación que me proponía hacer. Muchas veces ocurrió que, al emplear la expresión musique populaire para referirme a determinados géneros de la música brasileña, los compañeros franceses manifestaban una viva objeción: «¡Pero eso no es musique populaire!», decían ellos. «¡Eso es música escrita, música de compositor, música comercial!», «Jobim n’est pas de la musique populaire, le choro n’est pas de la musique populaire, même pas les disques commerciaux de samba ne sont de la musique populaire!».
    Esta fue una de las primeras lecciones prácticas de etnología que un viaje de estudios pudo proporcionarme. De hecho, noté en seguida que la expresión música popular, dentro de la cual, a ejemplo de los compatriotas, me acostumbré desde muy temprano a acomodar a una serie de autores, intérpretes y prácticas musicales, no era tan universal como, ingenuamente, suponía.
    Incluso dentro de sociedades culturalmente tan cercanas como Brasil y Francia, las formas de delimitar los estilos de música pueden sufrir variaciones importantes. La musique populaire francesa no corresponde a la «música popular» brasileña sino a lo que en Brasil llamamos «música folclórica». Por otro lado, la expresión francesa musique folklorique está cargada de connotaciones peyorativas que, en el caso brasileño, si existen, no son tan fuertes.
    Fui incapaz de encontrar, en la lengua de Molière, un equivalente exacto de la expresión brasileña «música popular». En Francia se habla, por ejemplo, de musique de varietés. Sin embargo, este término está cargado también de cierta connotación de inferioridad artística. A un autor tan valorado como Georges Brassens no suele clasificárselo en la categoría varietés, sino en la de chanson française, que parece más ennoblecedora. En Brasil, «música popular » es una expresión neutra —desde el punto de vista valorativo— o, incluso, con tendencia a ser positiva, en la medida en que las prácticas musicales a las que se aplica son, en muchos casos, consideradas parte de las principales manifestaciones de la cultura nacional.
    Estas diferencias de nomenclatura expresan las diversas maneras como los dos países construyeron formas de tratar sus respectivas diversidades musicales. A pesar de ser bastante claro que las músicas que hacemos y escuchamos son artefactos culturales, tal vez sea menos obvio que las categorías a través de las cuales ésta se viven —por decirlo así, nuestros estilos de delimitar estilos musicales— también lo son. Pero, pensándolo bien, ¿cómo separar una cosa de otra?
    De este modo, es evidente que expresiones como «música popular» y «música folclórica» no designan realidades naturales e inmutables sino, como dicen los antropólogos, «categorías nativas», que expresan recortes dentro del mundo de la música que son particulares para quienes las emplean2. Esta percepción me condujo a formular preguntas sobre la génesis de la categoría MPB, con los resultados que pasaré a exponer.
    La primera cosa que debe destacarse es que, hasta los años cuarenta, en Brasil se usaba correctamente la expresión «música popular», con un sentido similar al que prevalece hoy en Francia. El mejor ejemplo de este uso es el libro de Oneyda Alvarenga, Música popular brasileira (1947), que dedica sólo 20 de sus 374 páginas a la música urbana. Pero la asociación en el arte, de lo «popular» con lo predominantemente rural, se remite a nuestros primeros folcloristas como Celso de Magalhães (y sus artículos pioneros sobre «la poesía popular brasileña») y Silvio Romero (y sus libros sobre los Cuentos y cantos populares del Brasil). Tal asociación le llegó a Oneyda por vía de su maestro, Mário de Andrade.
    Mário apreciaba aspectos de la música popular urbana. Es el autor del que tal vez sea el primer ensayo, en Brasil, dedicado a la música de los discos («A pronúncia cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos», escrito en 1937. En él elogia, entre otros, a Moreira da Silva y al Bando da Lua3). Sin embargo, no puede haber dudas acerca del predominio del mundo rural en su caracterización de lo popular. Tanto las investigaciones que hizo (en los viajes de 1927 - 1929) como en las que dirigió (sobre todo las de la Missão de Pesquisas Folclóricas, de 1938) estuvieron orientadas hacia la música tradicional del Nordeste. Si bien en algunos casos sus investigaciones ocurrieron en las capitales, siempre se inclinaron hacia manifestaciones culturales de origen rural.
    Aunque Mário utilizara la palabra «folclor» para referirse a su asunto predilecto, y aunque hubiera usado, por lo menos una vez, el calificativo «popular» para hablar sobre música urbana4, lo más común era que empleara la expresión «música popular» cuando el asunto era rural y el término «populachera» cuando era urbano5. Se nota la fuerte carga peyorativa de esta última expresión. Augusto Meyer, en su Cancioneiro gaúcho, nos da, de esta última, una definición en la que no se disimula tal carga: «Aquella transición de la poesía popular propiamente dicha al aprovechamiento caricaturesco de sus motivos y a la descuidada imitación de su lenguaje»6.
    A partir de los años treinta, sin embargo, las canciones urbanas vehiculadas a través de la radio y de los discos se convierten en un hecho social cada vez más relevante. Uno de los aspectos más interesantes y menos estudiados de esta nueva realidad es el surgimiento de un nuevo tipo de producción intelectual sobre la música, hecha por gente como Alexandre Gonçalves Pinto y Francisco Guimarães (o Vagalume7) —autores de los primeros libros dedicados al choro y al samba—, Almirante (cantante, compositor, profesional de la radio, investigador y escritor) y Ari Barroso (pianista, compositor, profesional de la radio y edil). Ellos son, por así decirlo, los primeros intelectuales orgánicos de la música popular urbana en Brasil.
    Estas personas no llamarían «populachero» al mundo musical con el que estaban involucradas: al contrario, ellas se apropiarían del calificativo «popular». De esta manera, pasarían a encarnar, en el plano musical, otra concepción de lo «popular», de lo que sea el «pueblo brasileño».
    Para que esta concepción se consolidara, tuvo importancia el hecho de que los herederos de Sílvio Romero y Mário de Andrade, es decir, el movimiento folclórico que se desarrolló entre los años 1940 y 1960, aceptaran la nueva definición8. De hecho, en un congreso sobre el folclor, realizado en los años cincuenta, Oneyda Alvarenga propone que se adopte la división entre «folclor» y «popular » con la definición que prevaleció durante la segunda mitad del siglo XX. Aunque considere la «música popular» contaminada por el comercio y por el cosmopolitismo, y reserve a la «música folclórica» el papel de preservadora del carácter nacional, le atribuyó a la música de la radio y de los discos un «lastre de conformismo con las tendencias más profundas del pueblo», que es lo que explica finalmente el abandono de la denominación «populachera». Así, la distinción deja de ser valorativa y pasa al plano de las categorías analíticas: una es rural, anónima y no mediada. La otra es urbana, autoral y mediada (o mediática, como se dice en la actualidad). Esta forma de concebir la diferencia entre ambas se consagró. Aparece, por ejemplo, en el subtítulo de la Enciclopédia da música brasileira, editada en 1977: «erudita, folclórica, popular» (el orden en que aparecen las tres palabras allí parece sugerir un resquicio del sistema valorativo).
    Así, en la década de los cincuenta, se creaba en Río de Janeiro una revista especializada en la música de la radio y de los discos, a la cual se le dio el nombre de Revista de Música Popular. En 1966, José Ramos Tinhorão publicó un libro polémico sobre la misma área, con el título de Música popular: um tema em debate (Música popular: un tema en debate). Al año siguiente, José Eduardo (Zuza) Homem de Mello comenzó a hacer una serie de entrevistas a compositores e intérpretes que, al publicarse en 1976, recibieron exactamente el mismo título del libro de Alvarenga, Música popular brasileira (Música popular brasileña). Entonces, en los 30 años que separan a los dos libros, la expresión completó la transición hacia su significado actual: en 1976 ya estaba claramente contrapuesta, dentro del panorama cultural brasileño, a la «música folclórica». De la misma manera en que todos comprendieron el título del libro de Oneyda en 1946, todos comprendieron el título del libro de Zuza en 1976. Y, sin embargo, ellos se referían a cosas bien diferentes.
    De hecho, en el transcurso de la década de los sesenta, las palabras música popular brasileña, utilizadas siempre juntas como si fueran escritas con guiones9, empezaron a designar, inequívocamente, a las canciones urbanas que se transmitían por radio o por los discos. Y en el cuadro del intenso debate ideológico que caracterizó a la cultura brasileña de aquel período, esas palabras también sirvieron, en seguida, para delimitar un cierto campo en el interior de aquellas canciones. Este campo, aunque suficientemente amplio como para contener el samba de un Nelson Cavaquinho (que podría considerarse cercano al folclor) y la bossa nova de un Tom Jobim (que podría calificarse cercana a la música erudita), era también suficientemente estrecho para excluir a los recién llegados de la música que usa instrumentos eléctricos influenciada por el rock anglosajón. La expresión música popular brasileña cumplía, pues, si es que puede decirse así, una cierta función de «defensa nacional» (y, también en eso, ocupaba un lugar que le perteneció al folclor en las décadas anteriores10). En los años finales de la década es cuando se transforma realmente en una sigla, casi una contraseña de identificación político-cultural: MPB.
    La concepción de una «música-popular-brasileña» marcada ideológicamente y cristalizada en la sigla MPB se relaciona, a mi modo de ver, con un momento de la historia de la república en el que la idea del «pueblo brasileño» —y de un pueblo, ahora, cada vez más urbano— estuvo en el centro de muchos debates. En tales debates, el papel desempeñado por la música no fue uno de los más pequeños. Piénsese, por ejemplo, en el Centro Popular de Cultura (CPC)11 de la Unión Nacional de Estudiantes (UNE), en los artículos de la Revista Civilização Brasileira (Revista Civilización Brasileña) y, sobre todo, en el show Opinião (Opinión), en el que Nara Leão, Zé Kéti y João do Vale representaban escénico-musicalmente la alianza estudiantil-campesina-obrera.
    Es en este momento cuando gustar de la MPB, reconocerse en la MPB, empieza a ser, al mismo tiempo, creer en una cierta concepción del «pueblo brasileño», en cierta concepción, por tanto, de los ideales republicanos (de la misma manera que, en las décadas anteriores, gustar del folclor y reconocerse en el folclor, aun a costa de la trans- figuración de éste, como en el caso de la música de Villa- Lobos y en el discurso de Mário de Andrade, era creer en otra versión de lo que era el pueblo).
    Este vínculo explica, en gran medida, la reacción hostil que gran parte del público de entonces tuvo contra el tropicalismo12. Recordemos la frase de Caetano Veloso, dirigida entre rechiflas a la platea de uno de los festivales de 1968: «Si ustedes son en política como en estética, ¡estamos hechos!». Duda retórica. La distinción era más artificial que nunca. El tropicalismo parecía divergir de cierta orientación estético-política con la cual el público se identificaba a través de la MPB13.
    Este nudo estético-político, que encuentra una expresión privilegiada en la música, atravesará los años setenta marcados por la censura y por las luchas democráticas. La figura de Chico Buarque es paradigmática allí; quiero destacar que el vínculo en cuestión es válido no sólo para sus canciones políticas. Gustar de oír Chico Buarque, gustar de su estética implicaba elegir un cierto universo de valores y referencias que traían imbricadas las concepciones republicanas cristalizadas en la MPB, aun en los casos en que la letra estaba lejos de la política. Pienso que lo mismo vale para los demás, incluso para pretendidos despolitizados como Tom Jobim o João Gilberto (de quien Caetano afirmó en un texto escrito para el programa Totalmente demais, de 1986, que su arte «transformó toda la cultura e incluso toda la vida de los brasileños»).
    Pero, a partir de entonces, de modo concomitante a la apertura política, la sigla empezó a adoptarse cada vez más ampliamente. Así, se usó en circunstancias tan ajenas a la lucha democrática, como en el nombre de un festival de canciones patrocinado por una multinacional y llevado al aire por la Rede Globo («MPBShell »). El sentido restrictivo de sus comienzos se diluyó y permitió que, en la década de los ochenta, cuando el rock nacional tuvo un nuevo aliento, se considerara a sus representantes, sin mayores problemas, parte integrante de la música popular brasileña. Fue también en esa década cuando le oí a la cantante Joyce la expresión «MPB-tonto», para designar a músicos demasiado apegados a paradigmas estéticos nacionalistas.
    Es aquí donde entra en escena el segundo acontecimiento al que me referí al principio. Y es que al regresar al Brasil, cerca del final de los años noventa, me encontré con una nueva manera de encarar la MPB, un nuevo significado atribuido a la sigla. Ésta comenzó a entenderse también como un rótulo del mercado musical. De este modo, ahora era posible encontrar en las tiendas de discos —ahora de CD— un estante de MPB junto a los estantes de brega, pagode, sertanejo o axé.
    La manera como sucedieron las cosas me lleva a un irresistible paralelo con el MDB14. La sigla del partido y la musical tenían en común el carácter aglutinante. Con la reforma del partido, el antiguo frente da lugar al PMDB15, que al principio intentó ser aglutinante pero que después se volvió una opción, entre otras, en un mercado político pulverizado. Lo mismo ocurre con la MPB que, a partir de los años ochenta, tal vez se haya vuelto una especie de PMPB, o pos-música-popular-brasileña. No es por casualidad que la tercera edición de la ya referida Enciclopédia da música brasileira, a finales de siglo va a ser desarticulada como un texto único y editada como una serie de pequeños volúmenes dedicados a «samba y choro», la «música sertanera», etc.
    Creo que la fuerza de la noción de MPB durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta estaba unida a la confluencia de los tres factores ya discutidos: ésta servía, al mismo tiempo, como categoría analítica (distinguiéndose de la música «erudita» y de la «folclórica»), como opción ideológica y como perfil de consumo. En este período, cuando a la pregunta «¿Qué tipo de música te gusta?» se respondía «Me gusta la MPB», se comprendía que esa persona, probablemente, tenía en su discoteca música desde Tom Jobim hasta Nelson Cavaquinho, pasando por Roberto Carlos y Gilberto Gil (era, por demás, mi caso). A propósito, se cuenta que este último habría dicho «Hay varias formas de hacer MPB: yo las prefiero todas». No es simplemente una frase retórica, pues muestra que la sigla se pretendía unificadora y, en realidad, era capaz de unificar. En verdad era posible que personas como Gil y su público, sin ninguna incoherencia o artificialismo, de hecho «prefirieran todas», creando, por decirlo así, un «espectro de gusto» diverso pero orgánico.
    A partir de los años noventa, al contrario, la afirmación «Me gusta la MPB» empieza a tener sentido, únicamente, si se interpreta como la adhesión a un segmento del mercado musical, pues ni la vieja sigla ni ningún otro término parecen capaces de unificar o sintetizar las múltiples identidades expresadas en las canciones brasileñas transmitidas por los medios de comunicación, a partir de entonces. Por ejemplo: ¿quién tendría en su discoteca —a no ser por obligación profesional— rap paulista, pagode carioca, axé bahiano, mangue beat pernambucano y Ná Ozzetti?
    No digo que este conjunto sea necesariamente más heterogéneo, desde el punto de vista musical, que el conjunto que cité antes, que iba desde Nelson Cavaquinho hasta Roberto Carlos. Tal vez no lo sea y, en todo caso, la percepción de heterogeneidad u homogeneidad musical, si bien depende, en parte, de los sonidos mismos, depende aún más del oído de quien oye. Lo que quiero destacar es que el primer conjunto podía sentirse como expresión de un gusto musical coherente y, de ese modo, podía servir como soporte para una identificación (como lo muestra la citada afirmación de Gilberto Gil). Entre tanto, todo indica que el conjunto siguiente no ha funcionado de la misma manera. Son sus componentes aislados —ellos sí— los que sirven, y muy bien, para que grupos sociales de variados cortes y procedencias se reúnan y se hagan oír16.
    Pero aquí entra el tercero de los acontecimientos a que me referí al comienzo. Además de la fragmentación de las músicas populares, una característica importante y aún poco destacada de la escena musical brasileña a partir de los años noventa, es la forma como se relativizó la dicotomía entre esas músicas y la «música folclórica». Esto se debe, en gran parte, a que personas relacionadas con manifestaciones llamadas folclóricas empezaron a tener actitudes imprevistas dentro del papel que la referida dicotomía les atribuía.
    Quizás el primer caso en Pernambuco —donde esta tendencia parece ser particularmente fuerte— haya sido el de doña Selma do Coco. Se trata de una señora que trabajaba como tapioqueira17 en el Alto da Sé de Olinda y cantaba cocos18 en sus horas libres, especialmente en la época de las Festas Juninas19, tal como es habitual en la región. En 1996, un productor brasileño que vivía en Europa «descubrió » su bella voz y le propuso grabarla en un CD. En este CD se incluyó el coco A Rolinha, que terminó siendo un gran éxito en el carnaval de Recife/Olinda en 1998 (a pesar de no tratarse, en principio, de un género típico del carnaval). Durante el proceso, doña Selma tuvo una desavenencia con el referido productor, pero siguió haciendo discos (cuatro, hasta 2001) y presentaciones e incluso giras internacionales.
    Un caso semejante es el de Mestre Manoel Salustiano. Nacido en la zona de la Mata Norte, región de Pernambuco cuya riqueza en manifestaciones folclóricas es notoria, se crió entre el trabajo en los cañaverales y la diversión en los maracatús20 y en los bumbas-meu-boi21, y aprendió a tocar la rabeca22 con su padre. Sin embargo, durante su juventud se trasladó a la región metropolitana y se instaló en un suburbio de Olinda, donde creó su propio maracatú. Tal vez el redescubrimiento de la rabeca por parte de artistas como Antônio Nóbrega y «Siba» Veloso (del grupo Mestre Ambrósio) lo haya estimulado para crear también, alrededor de 1996, un grupo para la realización de shows musicales profesionales que bautizó O Sonho da Rabeca (El Sueño de la Rabeca). En 2002 sale el tercer CD de Mestre Salu, quien ya ha hecho varias giras nacionales e internacionales con su grupo, interpretando siempre adaptaciones de los géneros musicales tradicionales.
    En otros estados, personas cuyas historias tienen puntos en común con las de Salustiano y Selma están logrando un éxito relativo en el mismo tipo de trabajo. Es el caso, por ejemplo, de doña Tetê do Cacuriá en Maranhão, de Bule- Bule y su samba de roda23 en Bahía, y del grupo de Jongo24 da Serrinha en Río de Janeiro. Pero tal vez el ejemplo más sensacional, y ciertamente el más conocido, de transgresión de fronteras entre manifestaciones «folclóricas» y «populares», sea el caso del Boi de Parintins, cuyas tonadas —para atenerse al aspecto más estrictamente musical de la cuestión— se han grabado en decenas de CD y han vendido millares de copias.
    Dirá el lector que transgresiones como ésta siempre han ocurrido en la música brasileña, y tendrá razón. Finalmente, ¿el samba carioca no es, en últimas, un ejemplo de la más exitosa de estas transgresiones? ¿Y no podríamos considerar que Luiz Gonzaga —aun con todo su respeto a Januário— y Jackson do Pandeiro con su «Coco Social», que pasaba tranquilamente «del cañaveral al salón» se anticiparon por varias décadas a nuestros Salus y Selmas de hoy? Pero tal vez la novedad de lo que ha ocurrido en los últimos años en esta área esté, justamente, en un posible cambio en la manera como se concibe la relación entre «cañaveral» y «salón» (y aquí, como si fuera casual, volvemos a toparnos con las ideas republicanas...).
    De hecho, toda la MPB es, en gran parte, el resultado de un proceso de elaboraciones y trabajo con los materiales y prácticas musicales «folclóricas» (no pretendo ninguna crítica: al contrario, mucho de lo que hay de maravilloso en ella está en la forma como logró combinar, con estos procesos, las exigencias y los recursos de la industria musical, del saber musical académico y de la creatividad de sus artífices). Pero este gran movimiento de «traducción cultural», debido a sus circunstancias históricas, insistía sobre aquellos materiales y prácticas, al mismo tiempo que los transformaba. El paso del cañaveral al salón, por lo menos en cuanto a las representaciones dominantes, hacía desaparecer al primero bajo la categoría del folclor, especie de reliquia eternamente agonizante dependiente del apoyo oficial y de la abnegación de los folcloristas. Para volver al ejemplo de Luiz Gonzaga: si en la canción Respeita Januário expresa su admiración por su padre —acordeonista «local», que nunca grabó sus propios discos ni tocó en la radio, a no ser como acompañante del hijo— sobre todo expresa, en su maravillosa ironía, la victoria de éste y su reluciente «fole25 plateado»26 sobre el viejo acordeón de ocho bajos del progenitor, el cual, probablemente, recibirá el merecido respeto descansando en algún museo.
    Este conjunto de representaciones sobre las relaciones entre diversos contextos musicales en Brasil —del cual no se puede disociar la idea de MPB— se ha puesto en jaque, también por las nuevas prácticas adoptadas por algunos actores de la historia. Éstos parecen ya no estar cómodos, si es que alguna vez lo estuvieron, en su papel de reliquias. En todo caso, parecen querer alterar las reglas que rigieron, en tiempos de Gonzaga y Jackson, las condiciones de tránsito y visibilidad mutua (o, antes, de audición mutua) entre el cañaveral y el salón. Es lo que se infiere del simple hecho de escuchar CD como los de Selma y Salu: CD comerciales en los que no aparece la mano de folcloristas o de antropólogos, pero cuyas sonoridades están efectivamente más cercanas de lo que se escucha en los jolgorios populares que cualquier disco comercial de música popular producido en Brasil antes de los años noventa27.
    En resumen, la distinción entre música popular y música folclórica en Brasil estuvo relacionada también con la idea de que la primera estaba viva mientras la segunda estaba muerta. La integración de aspectos de manifestaciones folclóricas al mercado musical moderno es sólo una de las maneras mediante las cuales tal concepto se ha puesto en cuestión durante los últimos años. El creciente interés de antropólogos, músicos e instituciones culturales por tales manifestaciones, apunta en el mismo sentido.
    A modo de conclusión, parece claro que lo dicho muestra una redefinición en curso en el campo de las categorías musicales empleadas en Brasil. ¿Adónde nos llevará tal redefinición? No me arriesgo a preverlo. Con todo, anoto que si el paralelo que intenté trazar a lo largo de estas líneas —restando su reduccionismo latente— tiene algún sentido, es el de preguntarse qué se entenderá por música popular brasileña de ahora en adelante o si la expresión aún se utilizará en el futuro y también preguntarse acerca de qué se podrá entender por «pueblo brasileño», pregunta diciente no sólo respecto a la música, sino también en lo referente a nuestros maltratados ideales republicanos.

Notas

1. Música Popular Brasileña (N. de T.). La sigla MPB en la actualidad designa una categoría musical, con implicaciones estéticas, ideológicas y de mercado, de la música popular que prevaleció desde fines de los sesenta hasta fines de los ochenta. Ver el resto del presente artículo donde se debate la cuestión (N. de la E.). 2. Aunque puedan traducirse más fielmente mediante las expresiones inglesas popular music y folk music, creo que las expresiones empleadas en Brasil revisten una cierta especificidad que intentaremos aclarar en los párrafos siguientes. 3. Mário de Andrade, «A pronúncia cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos», en Aspectos da música brasileira, Belo Horizonte, Itatiaia, 1991, p. 109. 4. En el artículo «Música popular», que trata sobre el samba carioca. Ver Mário de Andrade, Música, doce música, São Paulo, Martins; Brasília, INL, 1976. pp. 278-282. 5. Ver Mário de Andrade, Ensaio sobre a música brasileira, São Paulo, Martins; Brasília, INL, 1972, pp. 153-188; Mário de Andrade, Ensaio sobre a música brasileira, São Paulo, Martins; Brasília, INL, 1972, p. 167; Mário de Andrade, Música, doce música, São Paulo, Martins; Brasília, INL, 1976, pp. 321-322, 331, entre otros. 6. A. Meyer, Cancioneiro gaúcho, Porto Alegre, Globo, 1952, p. 29. 7. La luciérnaga (N. de T.). 8. Sobre el movimiento folclórico de este período, ver L.R. Vilhena, Projeto e missão: o movimento folclórico brasileiro (1947-1964), Río de Janeiro, Funarte/FGV, 1995. 9. Como si formaran una palabra compuesta (N. de T.). 10. Como puede notarse en el influyente Ensaio sobre a música brasileira, escrito por Mário de Andrade en 1928. Mário de Andrade, Ensaio sobre a música brasileira, São Paulo, Martins; Brasília, INL, 1972, pp. 153-188. 11. Sigla que identifica al Centro Popular de Cultura, fundado en Río de Janeiro en 1962, en asociación con la União Nacional dos Estudantes. Más información disponible en http://www.cpdoc.fgv.br/nav_jgoulart/ htm/6Na_presidencia_republica/Centro_Popular_de_Cultura.asp (N. de T.).. 12. El tropicalismo fue el movimiento musical de compositores nacidos en Bahía quienes, con el liderazgo de Caetano Veloso y Gilberto Gil, realizaron una síntesis no sistemática de algunos elementos propiamente brasileños, en sintonía con ciertas manifestaciones estéticas y culturales de la época (1967 - 1968). Todas las definiciones tomadas del Dicionário Eletrônico Houaiss da língua portuguesa, versión 1.0, 2001 (N. de T.). 13. Para un análisis del período de los festivales y de sus implicaciones políticas, consúltese el excelente libro de Marcos Napolitano (Napolitano, Seguindo a canção - engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969), São Paulo, Annablume/Fapesp, 2001). 14. Movimiento Democrático Brasileño, único partido legal de oposición durante la dictadura brasileña (N. de T.). 15. Partido del Movimiento Democrático Brasileño (N. de T.). 16. Buenas reflexiones sobre estas nuevas identidades fragmentadas se encuentran en H. Vianna, «Música no plural: novas identidades brasileiras», en Revista de Cultura Brasileña, Madrid, embajada de Brasil, 11 de marzo de 1998, pp. 299-311. 17. Persona que prepara tapioca, que es una comida, dulce o salada, que se prepara a base de fécula de yuca y que puede o no ser rellena y tener diversas formas como de pan o de una crepe, por ejemplo (N. de T.). 18. Género musical coreográfico tradicional que se encuentra en los estados de Sergipe y Ceará (ver M. de Andrade, Os cocos, São Paulo, Duas Cidades; Brasília, INL, 1984; M.I. Ayala & M. Ayala, A brincadeira dos cocos – alegria e devoção, Natal, UFRN, 2000). 19. Fiestas que se celebran en Brasil durante el mes de junio y que homenajean a san Antonio (día 13), san Juan (día 24) y san Pedro (día 29). Pueden consultarse detalles sobre la celebración en http://www. qdivertido.combr/verpesquisa/ php?codigo=8 (N. de T.). 20. Danza en la que un grupo disfrazado baila al son de tambores, chocalhos y gonguê, y sigue a una mujer que lleva en la mano un bastón en cuyo extremo hay una muñeca ricamente adornada (la calunga) y ejecuta esquemas coreográficos. // Música popular inspirada en esta danza (N. de T.). 21. Danza dramática del ciclo natalicio difundida en todo Brasil —con variedades locales—, cuyo personaje central es un buey que muere y resucita (N. de T.). 22. Tipo de violín rudimentario, de timbre más bajo, que se utiliza en diversas manifestaciones folclóricas de São Paulo al sur (N. de T.). 23. Variedad de samba de ritmo bien marcado con palmas e instrumentos, en el que los bailarines forman un gran círculo y cada uno de ellos baila y luego escoge un sustituto mediante un golpe de ombligo contra ombligo [umbigada] (N. de T.). 24. Ronda de origen africano de tipo batucada o samba, con acompañamiento de tambores, un solista en el centro y, eventualmente, la presencia de golpes de ombligo contra ombligo y cuyo canto es del tipo estrofa y estribillo (N. de T.). 25. Especie de acordeón (N. de T.). 26. Que éste aparece, en la canción, como expresión del poder, es algo que aflora en la comparación «120 botón negro bien juntito como negro emparejado»; la ironía se destaca aún más con el uso de la variante popular del portugués en la que no hay flexión del grado. 27. Espero que no sea necesario defenderme de la acusación de estar imaginándome, en tales CD, el espejo de alguna verdad última de la música popular. Además, si existiera, hay buenas posibilidades de que fuera incompatible con los soportes digitales. Bbibliografía Alvarenga, O., Música popular brasileira, São Paulo, Duas Cidades, 1982. Andrade, M. de, «A pronúncia cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos», en Aspectos da música brasileira, Belo Horizonte, Itatiaia, 1991. Andrade, M. de, Ensaio sobre a música brasileira, São Paulo, Martins; Brasília, INL, 1972. Andrade, M. de, Música, doce música, São Paulo, Martins; Brasília, INL, 1976. Andrade, M. de, Os cocos, São Paulo, Duas Cidades; Brasília, INL, 1984. Ayala, M.I. & Ayala, M., A brincadeira dos cocos – alegria e devoção, Natal, UFRN, 2000. Bresser Pereira, L.C., Folha de São Paulo, São Paulo, 9 dez, 2001; Mais!, p. 18. Enciclopédia da música brasileira – erudita, folclórica, popular, São Paulo, Art Editora, 1977. Enciclopédia da música brasileira – samba e choro, São Paulo, Publifolha, 2000. 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