Para Paulo Henrique, enciclopedia del metal

Se cuenta que un día Wayne Shorter, leyenda viva del jazz norteamericano, desembarcó en Belo Horizonte y tomó un taxi. El taxista recibió un papel con el nombre de una esquina: «Divinópolis con Paraisópolis, barrio Santa Teresa». Habiendo ya colaborado con Milton Nascimento en proyectos que le abrieron a Bituca2 el mercado del jazz en Estados Unidos3, Shorter quería conocer la esquina que le había dado nombre al «club» culpable de aquel sonido inconfundible. Sería interesante algún día seguirle el rastro a ese taxista y preguntarle cómo fue el encuentro de Shorter con aquello que los belohorizontinos ya sabían: que en la esquina del Club de la Esquina, además de un bar, no hay nada. De esa manera, la pacientísima señora Borges, madre de algunos de los músicos que serían el centro del Club de la Esquina, designaba la reunión de los niños de la familia con Bituca. Todos ignoraban, aún, que de ahí saldría uno de los movimientos más importantes de la música popular brasileña moderna (Borges, 1996, pp. 35-120). Lo que ellos tampoco podían saber era que, en el mismo barrio, se gestaría casi dos décadas después una revolución en el heavy metal mundial.
     Las dos grandes contribuciones de Minas Gerais a la música popular del planeta salen de un radio de unas pocas cuadras en Santa Teresa, en la zona oeste de Belo Horizonte. Entre el Club de la Esquina y Sepultura se cifran no sólo relaciones entre tradiciones mineras y códigos de la música occidental, sino también dos formas distintas de vincular la música a la ciudadanía. El LP clásico Travessia (1967) ya anunciaba a Milton como el músico y vocalista que expresaría, como ningún otro, la atmósfera sombría de la época, así como la minerí sima melancolía ante la modernización que eliminaba las locomotoras y los callejones barrocos premodernos de las villas coloniales. La escena de despedida del habitante del interior que partía para la capital empezaba a ser el centro del imaginario del Club de la Esquina (ver, entre incontables ejemplos, Morro velho, también de 1967). En cuatro obras maestras lanzadas en los años setenta (Club de la Esquina, Minas, Gerais, Club de la Esquina 2), Milton sintetizaría la tonada minera, la bossa nova, el jazz posbop, el rock posbeatles, el canto gregoriano, los ritmos folclóricos como la Folia de Reis y los géneros hispanoamericanos como el bolero y la nueva trova. Como lo muestra Martha Ulhôa, las diversas influencias absorbidas por la música de Milton pueden esquematizarse, de modo cronológico, en la instrumentación y en los arreglos: «Inicialmente… la tonada rural y un toque de balada estilo Beatles. El grupo tocaba con piano, bajo acústico, guitarras y violas4; a veces, un bajo eléctrico y percusión. Después, se introduce una orquesta más grande, junto al uso de los teclados de Wagner Tiso» (Ulhôa, 1990, pp. 324-325)5. La extensión y la variación tonal de la voz de Milton pasarían a ser las marcas registradas del Club de la Esquina, así como el uso innovador de disonancias, la mezcla de bajo, guitarra, batería con instrumentos «del interior » (viola) o eruditos (violín), y las melodías pop «perfectas » al mejor estilo de la escuela Lennon / McCartney, sólo que dotadas de un trabajo armónico de sofisticación, únicamente comparable con las pistas sonoras más osadas de Sgt. Pepper.
    Más que por el ritmo o la melodía, la música de Belo Horizonte es conocida en el mundo por su inusitado trabajo armónico (ver, por ejemplo, la textura de la canción Clube da esquina 2, de Milton). Súmense el carisma de Milton, sus valerosas posiciones políticas y el talento de sus compañeros en la música (Lô Borges, Beto Guedes) y en la letra (Márcio Borges, Fernando Brant, Ronaldo Bastos) y se obtendrán los ingredientes de un conglomerado musical que llegó al centro de la MPB y representó, para nosotros los mineros, el horizonte a partir del cual se evaluaría toda la música nacional joven, popular y de buen gusto. Sin embargo, «popular», «juventud», «nación» y «buen gusto» son términos de una historia bastante accidentada, que sufren transformaciones a lo largo de la carrera de Milton. Éstos sólo son comprensibles cuando se vinculan a algunos procesos contemporáneos entre sí: la campaña de directas6, la «tancredización» del Club de la Esquina y el gruñir de las guitarras del heavy metal, oriundas de otra calle en Santa Teresa. Una cosa parece no tener nada que ver con la otra, pero sí tiene.

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    La MPB se consolidó a lo largo de los años setenta, no sólo por la sofisticación melódica, armónica y poética o por las condiciones de censura en que vivía la música popular. Su canonización fue también expresión de una relación con lo nacional, ya libre del sectarismo exclusivista que formó parte de esta sigla durante su período de surgimiento en los festivales de la década de los sesenta. Ya en los años setenta, se trataba de un ideal de sofisticación que operaba como medida de distinción, en el sentido que le da Boudieu (1979) al término: un producto cultural proyectaba la fábula de excepcionalidad de una clase social y construía el canon de la música popular nacional. La facilidad con que, en los años ochenta, punks, metaleros, góticos y otras tribus vendrían a dialogar y a colaborar entre sí, tiene algo que ver con el rechazo a esa distinción simbólica de la MPB y con la percepción común, entre dichas tribus, de que las formas canónicas de la música acústica en el Brasil habían sido cooptadas por la industria del entretenimiento. Para esas tribus, la «música brasileña » designaba a un mundo de estrellas que hacían doblaje en algún programa de la Rede Globo. La institucionalización de una forma musical que, inicialmente, se había percibido como contestataria, alcanzaría su apogeo con la bendición que las estrellas de la MPB dieron a la traición de la campaña de las elecciones directas6, cuando el bloque formado por el PMDB7 junto al futuro PFL8 lanzó las candidaturas de Tancredo y Sarney para el colegio electoral de 1985.
    La banda sonora de ese bloque liberal-conservador —así como su legitimidad popular— se la robaron de la campaña de las elecciones directas: con la pésima canción Coração de Estudante, Milton Nascimento y Wagner Tiso coronaban el proceso de conversión del imaginario de la cordialidad minera al musak pop del Brasil decente y respetable de la Nueva República. La sobreinstrumentación intentaba, claramente, transformar una balada pop banal en un himno popular épico. La letra elevaba la temática minera del «amigo» a las alturas, aún no exploradas, de la cursilería. Este dato es importante porque, en los años setenta, la música de Milton —con la rica textura de sus melodías, la alternancia sorprendente y nunca antes escuchada de contraltos y sopranos de su voz y la melancólica y corrosiva poesía de Brant, Bastos o Borges— había sido referencia obligatoria para la MPB «de oposición». El arte de Milton también había reflejado y refractado una cierta iconografía católica de la Minas Gerais de las carretas de bueyes, las iglesias barrocas y las laderas de paralelepípedos: imágenes todas barridas por la modernización, pero mantenidas como objetos de luto en elegías musicales. En la reserva poética de rituales de migración y abandono creada por la música de Milton, la imagen recurrente es la del campesino del interior que parte y regresa con el diploma, en un ritual en el que Belo Horizonte es tierra extraña, metonimia de la modernidad, objeto de deseo y punto de llegada. De allá sólo se regresa de visita, preferiblemente, con una señorita de familia para presentar.
    El momento en que Milton, tomado de las manos de Tancredo y Sarney, pone el imaginario fraternal-progresista al servicio de las graderías de la Nueva República coincide con el abandono definitivo, por parte de la adolescencia urbana minera, de toda identificación con la MPB. No por casualidad el ataque violento a la iconografía católica es la piedra de toque del heavy metal que se formaba en el mismo Santa Teresa donde, quince años atrás, había surgido el Club de la Esquina. Los que vieron en el satanismo del primer Sepultura una simple copia de Slayer se equivocaron. La respuesta ante la pesada herencia cristiana de Minas Gerais era clara. Mientras la música de Milton se había apropiado de los símbolos de la caridad y la fraternidad, dotándolos de un sentido político y emancipador (proceso que culmina en Sentinela y Missa dos quilombos), el heavy metal se introduciría en la iconografía católica para llevar a cabo no una reapropiación sino una estrategia de negación radical, inversión y vaciamiento de sus contenidos. Al contrario de Milton, el metal no reconocía un mensaje recuperable en la religiosidad minera. La anulaba a través de un uso que la descontextualizaba y vaciaba su aparato simbólico. Las cruces invertidas, las alusiones satánicas y la obsesión escatológica negaban aquello que hizo famosa la música de Milton: la esperanza de que detrás del universo religioso, tradicional y conservador del catolicismo minero, residiera un núcleo emancipador y fraternal de compasión políticamente disponible. El metal emerge en Minas no como una copia del satanismo de las bandas europeas y norteamericanas, sino como una negación de aquella disponibilidad.
    Sepultura sólo fue la punta del iceberg pero el boom metálico de mediados de los años ochenta fue nacional y especialmente masivo en Belo Horizonte. Sepultura, Sarcófago, Sagrado Inferno, Morg, Armageddon, Holocausto, Chakal y Overdose (además de Minotauro, de São Paulo), participaron en una o en ambas ediciones del BH Metal Festival, eventos que catapultaron a esas bandas hacia la grabación de sus primeros EP o LP. Cogumelo Records, tienda fundada en 1980, pasó a ser una casa disquera independiente en 1985 y se convirtió en el primer sello discográfico brasileño especializado en heavy metal. Metal SP, de la disquera independiente Baratos Afins, sacaría a la luz a las bandas paulistas Salário Mínimo, Avenger, Vírus y Centuria. En Santos, los pioneros de Vulcano lanzarían Bloody Vengeance (1986), disco que aún es objeto de culto entre los headbangers. En Río de Janeiro, el heavy siempre tuvo menos fanáticos que otros ritmos jóvenes como el funk y el hip hop. Sin embargo, la ciudad es la casa de una de las más respetadas bandas del metal nacional: Dorsal Atlântica. El hormiguero de camisetas negras se haría más impetuoso tras el primer Rock in Rio (1985), que estuvo marcado por la noche metálica de Ozzy Osbourne, White Snake, Scorpions y AC/DC, además de una legendaria presentación de Iron Maiden. Empezaban entonces a surgir revistas especializadas como Heavy, o ediciones nacionales de revistas para seguidores tales como Rock Brigade. Ocasionalmente, se suspendía en la radio el bloqueo contra el metal, con la transmisión de programas como Comando Metal (89 FM de São Paulo), Metal Massacre (Liberdade FM de Belo Horizonte) o Guitarras para o Povo (Fluminense FM de Río de Janeiro). Además de la minera Cogumelo y de la paulista Baratos Afins, otros sellos discográficos independientes como Devil Discos (São Paulo), Heavy y Point Rock (Río de Janeiro) comenzaban a lanzar discos de metal.
    Fundada en 1984, durante ese boom en Belo Horizonte, Sepultura contaba entonces con los hermanos Max (guitarra/ voces) e Igor Cavalera (batería), Paulo Jr. (bajo) y Jairo T (guitarra). En 1987, Jairo T deja la banda y lo remplaza Andreas Kisser, mejor guitarrista, con experiencia en blues y en heavy metal tradicional. Esta formación se mantuvo hasta 1996, cuando una desavenencia que involucraba a Glória, esposa de Max y empresaria de la banda, provoca la salida de Max, quien fundaría Soulfly. A Max lo remplaza Derrick Green, negro norteamericano (¡y expianista!) que permanece hasta hoy como vocalista9.
    Desde hace 20 años, la singularidad de Sepultura reside no tanto en la permanencia de una supuesta «autenticidad » —la banda transforma su sonido constantemente—, sino en la habilidad de anticiparse. La codificación de su música por parte de periodistas, casas disqueras y fanáticos, generalmente, tiende a estar un paso atrás de la banda. Antes de que los defensores de los territorios culturales, musicales o nacionales puedan determinarlos, la música de Sepultura ya los ha atravesado en una línea de fuga. Cuando los detractores del «satanismo» descubrieron Bestial Devastation (1985) y Morbid Visions (1986), la banda ya había abandonado esa fase y realizaba una crítica angustiada de las alienaciones y patologías sociales en Schizophrenia (1987), que marca un salto cualitativo para la banda, y en Beneath the Remains (1989), que es objeto de culto en los circuitos alternativos de Europa. Antes de que los moralistas de turno pudieran acusarlos de «incitar a la violencia y al suicidio», Sepultura ya estaba en otro lugar con Arise (1991), trabajo heterodoxo pero aún death/thrash metal, y con Chaos A.D. (1993), que presentaba una crítica social radical e internacionalista, complementada por un notable videoclip (perteneciente a la canción Territory) grabado en los territorios ocupados de Palestina. Habiendo alcanzado el éxito internacional, ya en ese punto la banda no les dio mucho tiempo a los defensores de la «identidad» nacional para condenarlos: en su siguiente disco, Roots (1996), ellos hacían un gran descubrimiento político y musical del Brasil, que iba desde los cantos xavante hasta los tambores bahianos. La incorporación de una serie de referencias musicales no metálicas llevó a los puristas a descartar a la banda como perdida para el género. Ellos no tuvieron mucho tiempo para formular su ataque, antes de que Sepultura regresara (ya con Derrick Green como vocalista) con dos discos pesadísimos: Against (1999) y Nation (2001). Ahora, la banda enfrenta ataques de aquellos simplistas que identi fican el éxito internacional con una claudicación ante el mercado. Todo indica que los detractores, de nuevo, llegan tarde. Inteligentes, los músicos de Sepultura entienden que la relación de una banda de rock con el mercado no se agota en el vaivén dialéctico de permanecer «fiel» a un supuesto origen, o «venderse» al éxito. Sepultura, más que cualquier otra banda de rock brasileña, detonó los términos de esa tonta dicotomía10.
    Desde la época en que el timbal de Igor Cavalera se sostenía con un palo de escoba, la relación con lo nacional ha ocupado una posición central en el arte de Sepultura. A partir de los años noventa, el entrenamiento juvenil de Igor con su padre en las charangas de fútbol se deja entrever en las variaciones inesperadas de la batería, experimentos con la síncopa y usos osados del contratiempo. Aunque cante siempre en inglés, Sepultura comienza a incluir ritmos de inspiración brasileña o afrodiaspórica. Las sílabas sincopadas —gritadas por Max durante los intervalos de los golpes agresivos de Igor— sentaron unos principios que no sólo facilitaron la comprensión de las letras, sino que le permitieron desarrollar un estilo en una lengua que sólo dominaría algunos años después11. En Chaos A.D. ya se incluyen solos de guitarra y de batería más largos, que proyectan líneas de fuga que escapan de la atmósfera opresiva de la pared sonora. Esos movimientos conducirían a la explosión de sonidos de Roots, donde la banda contó con la colaboración de Carlinhos Brown y la participación de la tribu xavante. Contenidos nacionales que habían representado una jaula sofocante —«odiábamos la música nacional», dijo Andreas Kisser hacia los años ochenta— se incorporaban ahora según los parámetros adoptados por la misma banda que, de esta manera, redefinía el heavy metal y lo que se entendía como «música brasileña». La culminación de este proceso es la supercanción Ratamahatta, corte número cuatro del álbum Roots.
    Ratamahatta cuenta no sólo con la usual sección rítmica pesada, guitarras distorsionadas y voces gritadas y roncas, sino también con los cantos xavante (grabados durante una visita de la banda a la tribu) y una fiesta de surdos, djembes, latas, tanques de agua y chocalhos12, todos tocados por el multipercusionista Carlinhos Brown. Esta pista se abre con un canto xavante vocálico (en /ô/ y /ê/) sobre una ligera percusión en tiempo 2/4, acompañada por un chocalho. La expectativa ante la entrada del metal se frustra a los 0:12, cuando el canto xavante es interrumpido, no por guitarras distorsionadas, sino por una marcación de maracatú13, fraseada por Carlinhos Brown en el tambor surdo. La marcación establece un tiempo y es interrumpida, esta vez, por el silencio. Después de la llamada «uno, dos, tres, cuatro» de Brown, la expectativa metálica es frustrada nuevamente por otra entrada del ritmo del maracatú. Sólo a los 0:31 se escuchan las guitarras distorsionadas de Max y Andreas, mientras el tambor surdo y la caja de Brown continúan marcando el ritmo. La canción comienza a superponer el fraseado distorsionado de las guitarras al golpe del maracatú. A los 0:41 la vocalización ronca de Max, gruñida durante las pausas del ritmo, anuncia que empezará la fiesta metálica. La canción constituye casi un minuto de producción de expectativa. Finalmente, entra el golpeteo en 4/4 de Igor, más alto que nunca. El metal ya opera con fuerza total, pero el ritmo del maracatú continúa perceptible, mediante el tambor surdo y la caja de Bown que dialogan con la batería de Igor en una polirritmia original no sólo musicalmente, sino cultural y políticamente significativa, dada la distancia social existente en Brasil entre el maracatú y el heavy metal. Efectos de scratching — inspirados, claro, en el hip hop— se superponen al ruido de Brown e Igor, al bajo de Paulo Jr. y a las guitarras de Max y Andreas. Entra la letra, por primera vez en portugués en un disco de Sepultura, una secuencia de trisílabos graves que son un verdadero paseo minimalista por los dolores y delicias nacionales:
    «Biboca / garagem / favela
    fubanga / maloca / bocada»14.
    Los versos se repiten entre Brown y Max en forma de llamada y respuesta: característica definitoria dentro de las formas musicales afroatlánticas. Palabras fuertemente vocálicas, penetran no sólo por su sentido sino también por su poder rítmico. El origen de algunas de ellas son muestra de cómo la canción se propone hacer más compleja la representación del espacio nacional: «biboca» viene del tupí «maloca», vocablo araucano que llegó al portugués a través del español. Fubanga y bocada son términos asociados a la marginalidad juvenil urbana, el efecto de una imagen nacional de opresión y de lucha.
    Al completar 01:13, retornan las frases cortas y rápidas de Max y Andreas en las guitarras. A pesar de que la percusión de Brown sigue siendo audible, el bajo y la batería de Sepultura empiezan a marcar el ritmo en primer plano. La canción establece una dialéctica que seguirá hasta el final: el heavy metal y los ritmos afroatlánticos coexisten y se alternan en el primer plano. Dialoga, polirrítmicamente, la singular síntesis de ritmos afrodiaspóricos de Brown con el thrash/ death metal de Sepultura: dos de las más poderosas máquinas de percusión de Pindorama15. Al llegar a 01:48, el tiempo lo comienza a marcar, una vez más, la percusión de Brown, esta vez en diálogo con el bajo funkeado de Paulo Jr. La canción es ya casi un funk metal cuando llegamos al coro gritado por Max y Brown, también en forma de llamada y respuesta, en homenaje a tres antihéroes nacionales, cuestionadores de las representaciones oficiales (racistas, oligárquicas o colonizadas) del país:
    «Zé do Caixão / Zumbi / Lampião».
    Cuando regresa el toque del thrash metal, Brown y Max ya están jugando guturalmente con el título de la canción Ratamahatta, que no es exactamente una palabra, sino un combo lleno de asociaciones posibles: «rata», «mata» (el sustantivo y el imperativo verbal), y «Mahatma», primer nombre de Gandhi, que nombra también a la famosa plaza que fue uno de los primeros lugares de permanencia de los punks en Río de Janeiro. El juego con el título refuerza el tema de la opresión y de la lucha, imitada musicalmente mediante el recurso de la llamada y la respuesta.
    Mientras en la canción se utilizaba el material grabado entre los xavantes en Mato Grosso, para el video la banda optó por una animación computarizada firmada por Fred Stern. Pequeñas criaturas se mueven rápidamente, en un escenario futurista que combina alusiones a la selva y a las periferias urbanas. Se suceden imágenes de embriaguez, alusiones al candomblé, escenas de seducción en las favelas, encarcelamientos, todo representado a una velocidad perturbadora y marcado por evocaciones al vudú, a la magia negra y a las ceremonias tribales. Seres enmascarados descienden sobre las selvas y los guetos y hallan una colección de objetos etnográficos del «lado oscuro» del país. En la selva, una celebración rinde homenaje a un magnate vestido de smoking, mientras en la ciudad una ceremonia colectiva muestra a una multitud pasiva, que mueve la cabeza en obediencia a un líder, en una variación dark-futurista de la célebre alegoría del control social aparecida en The Wall, de Pink Floyd. El video concluye con la apropiación, por parte de los enmascarados, del comportamiento con que se encuentran (como la embriaguez), mientras los golpes metálicos y afroatlánticos van desapareciendo al fondo, para que retorne el canto xavante que cierra la canción.

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    Ratamahatta completa un ciclo que se había iniciado con la negación de todo contenido nacional, al comienzo de la revolución heavy. Sepultura da la vuelta completa para abrazar la nación en Roots, pero lo que entra allí como significante del Brasil no es el samba ni la forma canónica de la música popular sofisticada (MPB). Entran las formas marginales, consideradas «primitivas» (música indígena) o regionales - raciales (la batucada afroatlántica de Brown). La intervención de Sepultura llama la atención hacia las prácticas de exclusión a través de las cuales se codifica la nación en la música. Es la «internacionalización » conquistada por Sepultura, a lo largo de dos décadas de coherencia notable, lo que permite su «victoria» en este debate nacional. Como ya lo notaba Hermano Vianna en una reseña publicada en la época de lanzamiento del disco, la visita de los metaleros internacionalizados a la nación xavante representa «el encuentro entre tribus enemigas de un ideal de homogeneización nacional que determina que “a quien no le gusta el samba no es un buen sujeto”» (Vianna, 1996, p. 5).
    Mientras la revolución metálica se consolidaba, a lo largo del gobierno Sarney, la garganta elástica de la MPB había devorado el llamado «rock nacional», en la medida en que grupos como Titãs, Paralamas y Legião Urbana ya penetraban el panteón del buen gusto de la clase media. Sepultura —banda en la cual, curiosamente, no pensamos cuando hablamos de «rock nacional»— realiza una trayectoria opuesta. Comienzan negando la totalidad de la música nacional para, al final de un camino en que se convierten en los músicos brasileños con más público en el exterior, incorporar formas musicales brasileñas excluidas de las construcciones dominantes de la identidad nacional de la música.
    Minas Gerais no es aquí un simple escenario y punto de partida. Es un contrapunto siempre presente a lo largo de la trayectoria, aunque de manera no siempre consciente. La furia del primer satanismo es, claramente, una rebelión contra la dulzura opresiva del imaginario fraternal-progresista que había dominado la música minera. Después, la crítica rabiosa contra la alienación social contrastaba claramente contra el optimismo de las baladas-himnos con los cuales «tancredizaba» el Club de la Esquina. La juventud minera, en particular la de Belo Horizonte, notaba que un nuevo momento de las relaciones entre música y ciudadanía en Brasil exigía otro modelo. En otros estados de la federación, el punk, hip hop y mangue beat construyeron formas originales de respuesta a esa exigencia. En la aún tan católica Minas Gerais, fue el heavy metal el que cuestionó de manera más radical el modelo emepebista de formular la relación entre música y ciudadanía. En ese proceso, Sepultura no sólo reescribió la historia del heavy metal, sino que ofreció también una posibilidad de releer críticamente la historia de la música brasileña y minera, en la que se incluye el propio arte de Milton Nascimento.

Notas

1. En este artículo se consideran algunos argumentos desarrollados en Avelar (2003). Sobre los temas que trataremos aquí, ver también el excelente artículo de Harris (2000). 2. Sobrenombre de Milton Nascimento (N. de T.). 3. El saxofonista tenor/soprano Wayne Shorter, miembro del último gran grupo de Miles Davis, fundador del grupo clásico Weather Report y figura central del jazz posbop, grabó por primera vez una composición de Milton (Vera Cruz) en su Moto Grosso Feio (1970). La colaboración continuaría en 1974, en el clásico Native Dancer, disco sólo de Shorter en el cual Milton ocupa una posición destacada en las voces y las cuerdas. Shorter participaría, junto con otros gigantes —Toninho Horta en la guitarra, Herbie Hancock en el piano, Airto Moreira en la percusión— en el disco Milton (1976) y volvería a acompañar con el saxofón a Bituca en cuatro pistas del LP A barca dos amantes (1986) y en una pista de Yauretê (1987). La discografía completa de Wayne Shorter, hasta 1997, puede consultarse en http://www.jazzdisco.org/shorter/dis/c/. 4. Instrumento de cuerda, semejante a la guitarra pero más pequeño, con cinco o seis cuerdas de metal, ampliamente utilizado en la música rural brasileña y portuguesa. Todas las definiciones de términos musicales se tomaron del Dicionário Eletrônico Houaiss da língua portuguesa, versión 1.0, 2001 (N. de T.). 5. Todas las traducciones de fuentes en lenguas extranjeras son mías (N. de A.). 6. Directas fue la campaña para elecciones presidenciales con votación popular «directa» (es decir, ya, en el momento), cuyo principal candidato era el político minero Tancredo Neves (N. de la E.). 7. Partido del Movimiento Democrático Brasileño (N. de T.). 8. Partido del Frente Liberal (N. de T.). 9. La historia de la banda hasta el momento de la ruptura con Max Cavalera puede seguirse en el libro de Barcinski y Gomes (1999). 10. Sobre la dialéctica del movimiento hacia «otro lugar» como parte integrante de la estética del heavy metal, ver Baulch (2003). 11. Sobre el uso de la síncopa en las voces como característica distintiva del heavy metal, ver el libro pionero de Robert Walser (1993), primer gran estudio musicológico dedicado al género. Antes que él, Deena Weinstein (2000 [1991]) había derrumbado, desde el punto de vista sociológico, los prejuicios morales y estéticos existentes contra el heavy metal. 12. Surdos, djembes y chocacalhos son instrumentos empleados en distintos ritmos de la música brasileña. El surdo es un tambor que carece de cuerdas sobre la piel de la cara inferior y, por ello, emite un sonido bajo; el djembe es un tambor de origen africano y el chocalho es un tipo de instrumento formado por una o varias estructuras huecas que contienen semillas o piedritas que producen un sonido característico al sacudirlas (N. de T.). 13. Danza en la que un grupo disfrazado baila al son de tambores, chocalhos y gonguê, y sigue a una mujer que lleva en la mano un bastón en cuyo extremo hay una muñeca ricamente adornada (la calunga) y ejecuta esquemas coreográficos. // Música popular inspirada en esta danza (N. de T.). 14. La canción de Sepultura remite a un ambiente de marginalidad y el sentido de las palabras empleadas en la letra pertenece a ese contexto. De esta manera, aquí «garagem» remite a aquello que no se ha legitimado y «maloca» designa un tipo de vivienda paupérrima y sucia. En ese sentido, una posible traducción para el fragmento de esa canción es: «Tugurio / chuzo / favela puta / pocilga / hueco». 15. Pindorama significa «país o región de las palmeras». Es el nombre que las poblaciones indígenas de la pampa daban al Brasil. Bibliografía Avelar, Idelber, «Heavy Metal Music in Postdictatorial Brazil: Sepultura and the Coding of Nationality in Sound», en Journal of Latin American Cultural Studies, 12 (3), 2003, pp. 329-346. Barcinski, André & Sílvio Gomes, Sepultura: toda a história, São Paulo, Editora 34, 1999. Baulch, Emma, «Gesturing elsewhere: the identity politics of the Balinese death/thrash metal scene», en Popular Music, 22(2), 2003, pp.195-215. Borges, Márcio, Os Sonhos Não Envelhecem: Histórias do Clube da Esquina, São Paulo, Geração, 1996. Bourdieu, Pierre, La distinction: critique sociale du jugement, París, Minuit, 1979. Harris, Keith, «Roots?: The Relationship between the Global and the Local within the Extreme Metal Scene», Popular Music, 19(1), 2000, pp.13-30. Ulhôa, Martha, «Canção da América: Style and Emotion in Brazilian Popular Song», en Popular Music, 9 (3), 1990, pp. 321-349. Vianna, Hermano, «Sepultura e o samba do futuro», en Folha de São Paulo, Caderno Mais! 14 de abril, 1996, pp. 4-5. Walser, Robert, Running with the devil: Power, gender, and madness in heavy metal music, Hanover, NH, Wesleyan University Press, 1993. Weinstein, Deena, Heavy Metal: A Cultural Sociology, 2nd ed., Nueva York, Lexington Books, Toronto, Maxwell Macmillan Canada; Nueva York, Maxwell Macmillan International, 2000 [1991]. Discografía Nascimento, Milton — 1967. Travessia, Universal. — 1969. Milton Nascimento, Odeon. — e Lô Borges. — 1972. Clube da Esquina, EMI-Odeon. — 1975. Minas, EMI-Odeon. — 1976. Gerais, EMI-Odeon. — 1976. Milton, A & M Records / EMI-Odeon. — 1978. Clube da Esquina 2, EMI-Odeon. — 1980. Sentinela, Ariola. — 1982. Missa dos Quilombos, Ariola. — 1983. Milton Nascimento ao Vivo, Barclay-Ariola. — 1986. A Barca dos Amantes, Barclay-Polygram. — 1987. Yauretê, CBS. Sepultura — 1985. Bestial Devastation, EP Cogumelo. — 1986. Morbid Visions, Cogumelo. — 1987. Schizophrenia, Cogumelo. — 1989. Beneath the Remains, Roadrunner. — 1991. Arise, Roadrunner — 1993. Chaos A.D., Roadrunner. — 1996. Roots, Roadrunner. — 1999. Against, Roadrunner. — 2001. Nation, Roadrunner. Shorter, Wayne — 1970. Moto Grosso Feio, Blue Note. — 1974. Native Dancer, Columbia.