Esta separata reúne cinco textos sobre músicas en Brasil. Tiene muy poco o casi nada de cartografía, ya que no pretende ser una muestra de lo que ocurre musicalmente hoy en día en Brasil,ni tampoco de los modos de análisis y escritura con los cuales se aproximan diferentes estudiosos —desde musicólogos hasta antropólogos, desde los que hacen estudios culturales hasta los historiadores— al fenómeno de la música. Más bien, son cinco modos de escucha a distintos procesos musicales. Tan sólo pretende abrir cinco ventanas sonoras a un mundo que nos es vecino pero paradójicamente lejano, incluso en estos tiempos de intensificación de circulación global de lo sonoro.
    En primer lugar, estos autores nos hablan sobre músicas concretas: Denilson Lopes del reciclaje electrónico del bossa nova, Idélber Avelar de lo que va de Milton Nascimento al heavy metal, Elizabeth Travassos de la discografía sobre músicas indígenas y folclóricas, Hermano Vianna nos lleva en un viaje de descubrimiento del tecnobrega, el forró y el lambadão, y Carlos Sandroni nos remonta a los cambiantes sentidos del término «música popular brasileña» a lo largo del siglo XX. Lejos queda el Brasil cuyo sentir musical se expresaba únicamente a través del samba, del bossa nova o del MPB (Música Popular Brasileña), la denominación bajo la cual se mercadea la música de Caetano Veloso, Gilberto Gil y otros a partir de los años setenta. La diversidad que vemos en estos cinco textos pasa, a la vez, por la resignificación de los ritmos que le dieron renombre musical al Brasil tanto en el territorio nacional como a escala global, y por el surgimiento de nuevas corrientes que desplazan el sentido de lo sonoro hacia regiones inexploradas. Así nos confrontan, en un primer término, con qué decimos cuando hablamos de música brasileña, con cualquier asociación facilista entre música, lugar y populismo político o identificaciones sociales. No es que el territorio de lo sonoro o la socialidad de lo musical haya desaparecido. Por el contrario, estos textos están poblados de sitios y de personas. Es imposible leerlos sin conjurar en la imaginación no solo una música, sino también un espacio poblado de personas: un bar, una ciudad en el Amazonas, un lugar de venta de discos piratas, un barrio, el sitio donde se hacen los raves, los estudios donde se graba la música, las aulas universitarias de París. Y los nombres propios que son el Brasil abundan en ellos: Belo Horizonte, Cuiabá, Belém de Pará, Río de Janeiro. Pero en las múltiples relaciones entre música y lugar que presentan estos textos se disuelve la inmediatez con que nos acostumbramos a identificar, desde el siglo XIX, tipos de música con ciertos territorios geográficos o políticos y con ciertas identidades sociales.
    Pero, además, a estos textos los recorre otro hilo común. En ellos la música se sale de casillas, desafiando las maneras como la hemos catalogado y tipificado no sólo los estudiosos sino también la industria. Parece como si los distintos fenómenos musicales que exploran estos cinco autores los sacaran a ellos mismos, y sus mundos sonoros, de sus casillas. Cada texto invoca profundos desplazamientos de sentido y confronta a los mismos autores con sus propias categorías sonoras. Las nociones de género musical, de folclor, de centro y periferia sonora, de etnografía musical, de discografía, de relación entre música y política y de producción y composición musical —para mencionar sólo algunas— quedan trastocadas al analizar cómo y qué significan los procesos musicales a los que se enfrentan. Pero no hay que confundir estos desplazamientos con el ya abusado término hibridación, vocablo que en música ha pasado a ser casi un sinónimo de la palabra fusión y que se usa en un sentido casi automático para hablar de los cambios musicales del presente. Aquí lo que hallamos es un profundo desplazamiento de sentido al que nos confronta lo sonoro en la actualidad. Estos textos nos hablan del papel cada vez más central de lo auditivo en la mediación del mundo contemporáneo, de la manera como, al decir de Veit Erlmann, «este nuevo papel de la música en una cultura global concierne al hecho de que la música no solamente significa o señala algo fuera de sí misma, una realidad, una verdad. Por el contrario, la música se vuelve un medio que media la mediación misma. En otras palabras, en una cultura global, la música, debido a una serie de cambios en las maneras de producción, circulación y consumo de los sonidos musicales, funciona como un contexto social interactivo, un canalizador de otras formas de interacción, de otras formas socialmente mediadas de apropiación del mundo» (Erlmann, 1999, p. 6).
    A un nivel, esto nos lleva a una pregunta por los estándares mismos de lo musical. Tanto las músicas indígenas como las músicas electrónicas, por ejemplo, nos confrontan con la pregunta que constituye lo musical propiamente dicho: ¿cuál es la frontera entre palabra, voz y música, entre sonido y música, entre gesto y música, entre música y significado, entre tecnología de vanguardia y conceptualización sonora? ¿Cómo hablar de composición desde fenómenos creativos tales como la improvisación (y los múltiples modos de conceptualizarla) y las cada vez más difusas fronteras entre producción y creación musical? Y está, obviamente, la pregunta por las tipologías de lo sonoro, como folclor o música popular, en momentos en que las relaciones que nos dieron esas categorías —entre lugares, músicas e interpretación social de su sentido— ya no son funcionales, a pesar de que en algunos casos sigamos empleando esas mismas palabras para hablar de ciertos géneros.
    Este desfase de las tipologías sonoras nos lleva al desbordamiento mismo de lo musical, que en buena medida es producto, como dice Erlmann, de la transformación en los modos de circulación, producción y consumo de lo sonoro. Lo que quiero señalar aquí es cómo esa transformación en los modos de circulación es, a su vez, una transformación de los modos de creación musical, de los parámetros mismos de lo sonoro. Pero, por otro lado, este desbordamiento se refiere también a la capacidad del fenómeno musical de desencasillar los conceptos sociales y políticos con que analizamos el mundo —en esta separata se habla, por ejemplo, de cambios en el sentido de centro y periferia, en la relación entre ciudad y expresividad cultural, de la intraducibilidad de ciertos términos a través de las fronteras, y del sentido de lo íntimo, lo religioso y lo político—, es decir, la manera como la música media las otras mediaciones. Y aquí entonces nos encontramos con la escucha y la audibilidad como espacio de construcción de sentido, como forma de percepción del mundo. Un desplazamiento de sentido cuya explicación, como en estos textos, está mediada por la palabra pero que de ningún modo se reduce a la manera como el sentido de lo musical pasa por la palabra, y nos confronta con los límites de pensar la música metonímicamente como un lenguaje.
    Estos textos nos enfrentan a un tipo de audibilidad particular: la materialidad de lo sonoro. Esto es, la manera como las formas en que se codifica, se transporta, se compra y se vende, y los objetos, medios y métodos a través de los cuales se plasma lo sonoro, construyen el sentido del mundo desde lo audible. Una escucha que presupone a la vez atención a los procesos de transformación de los parámetros de lo sonoro y a los modos como se transforma su materialidad en las formas como se compone, produce, circula y consume. Esta audibilidad no es la misma del lenguaje. No se trata, como se ha sugerido en múltiples ocasiones, de que las artes visuales y de la palabra cargan con lo representativo y la música con lo expresivo, un mito que los sociolingüistas de la música se han encargado de contradecir, analizando en detalle las formas narrativas y semánticas de lo sonoro. Se trata más bien de cómo, al poner la escucha como el centro de conceptualización —es decir, desplazar la mirada como eje cognitivo—, se transforman los modos en que percibimos el mundo. Surge entonces la clásica pregunta del huevo y la gallina. Por un lado, estos textos nos confrontan, indudablemente, con transformaciones sonoras contemporáneas en Brasil. Pero, por otro, sus autores nos llevan más allá de su propio territorio al obligarnos a preguntarnos, a través de la lectura de sus textos, si la atención a los desplazamientos de sentido de lo sonoro no nos obliga también a poner atención a aquello que no hemos sabido escuchar a lo largo del siglo XX; un siglo en donde lo auditivo, poco a poco, pasó a ocupar un lugar cada vez más central de mediación de nuestra relación con el mundo. Así, este desfase de las categorías con que nombramos lo sonoro y con que nombramos al mundo ya estaba allí y estas músicas nos lo hacen presente, nos obligan a enfrentarlo. Nuestro diálogo con estos textos se produce entonces por medio de estos múltiples niveles, de la manera como nos presentan diferentes sonoridades del Brasil y también de la forma como nos confrontan con los modos en que lo sonoro desplaza los sentidos de vivencia e interpretación del mundo en que vivimos. Al fin y al cabo, no todo está mediado por el lenguaje.

Bibliografía

Erlmann, Veit, Music, Modernity and the Global Imagination, Nueva York, Oxford, Oxford University Press, 1999.