RESEÑA REVISTA NUMERO 49

ALGO MÁS QUE MELODRAMA

Melodrama
Jorge Franco
Bogotá, Editorial Planeta Colombiana S.A., 2006
(394 pp.)

HACER UN MELODRAMA al pie de la letra e intentar transgredir sus reglas es el objetivo de esta novela. En ella, Jorge Franco construye un relato excesivo en personajes, sentimientos y situaciones, con una trama que busca atrapar al lector descaradamente, como si de cualquier telenovela se tratara. Y, a la vez, pretende algo más ambicioso: una narración no convencional a varias voces que oscila todo el tiempo entre el pasado y el presente y va ofreciendo la información de manera fragmentaria y desordenada. El melodrama quisiera avanzar raudo hacia su final feliz, pero la estructura novelística se lo impide porque vuelve oscuro y denso ese material. Las leyes del melodrama dictan que éste debe ser claro y preciso y las de la literatura promueven la ambigüedad como un valor supremo. Tenemos, entonces, un texto híbrido, una verdadera apuesta literaria que estimula el comentario. Aquí es pertinente hacer una aclaración. El acercamiento de esta novela al mundo del melodrama no es intelectual ni etnológico: Jorge Franco disfruta plenamente de él y sus valores. No es un género menor al cual condescienda sino que en efecto le gusta y forma parte integral de su visión de mundo: para él, la vida opera como un melodrama. Educado como tantos de su generación en la imaginería de la música popular —boleros, tangos, baladas— y de los seriados televisivos, no lo sorprendería esta afirmación de Carlos Fuentes: «El melodrama es el hecho central de la vida personal en América Latina». Por eso sería fatigoso, y hasta cierto punto inútil, rastrear las huellas dejadas por este género en la literatura latinoamericana. Y en su caso concreto, ni siquiera es necesario hacerlo; basta con recordar a Manuel Puig, quien en Boquitas pintadas y El beso de la mujer araña hizo lo mismo que hoy pretende el escritor colombiano: él es su modelo inspirador y su tradición directa. Que no quiere haber distancia con el género, lo indica el título de la obra: Melodrama. A primera vista parece algo pretencioso tratar de definir una obra con la misma palabra que sirve para definir el género al cual pertenece. Sin embargo, más que una boutade, es una precaución. Y una falsa promesa que el autor se hace a sí mismo y les hace a los lectores: no abandonar el melodrama porque la narración está permanentemente a punto de hacerlo. Vamos a la trama: Vidal, un hombre joven y bello como Apolo, se descubre un día una mancha en el cuello que resultará ser el anuncio de una terrible enfermedad mortal. Como no es capaz de contarle semejante desgracia a Perla, la mujer con la cual vive, la abandona. Prefiere que ella haga falsas suposiciones —«¿quién te hizo esa cochinada?»— y que padezca la angustia de su desaparición a que vea el doloroso deterioro de su belleza. Al parecer, Vidal muere pronto y desde su condición de muerto omnisciente nos irá contando la historia de su vida y de su familia: cómo llegó pobre a París y luego cómo convenció a la terca, borracha y mal hablada Perla —administradora de un bar de dudosa reputación en Puerto Berrío— de que dejara a su amante y se fuera a vivir con él; su presencia era indispensable para quedarse con la fortuna de unos condes y consolidar así el triunfo definitivo en la ciudad de sus sueños. Por supuesto, Vidal no está muerto y la relación de Perla con él no es lo que creíamos al principio. El develamiento de la intriga ocurre en pequeñas dosis que nos mantienen en vilo durante casi 400 páginas. Y, al igual que en los culebrones, los sentimientos son extremos; hay de todo: homosexualidad, sadomasoquismo, crimen, odio, niña muerta, esposo engañado, amor furtivo y eterno, ansia de riqueza, humor y desesperación. La galería de personajes no es menos variopinta: una mudita, una mamá frustrada y rezandera que toma drogas vencidas en forma indiscriminada y piensa que todas las mujeres, entre ellas sus hijas, son prostitutas; una empleada del servicio que no sabe si es hija natural; una serbia con una vida clandestina; un vecino no recomendable a los niños; un cojo vengativo con la cara destrozada por un guepardo, y un abogado sinuoso e impredecible, entre otros. El altar que hace Perla en su costoso apartamento parisino, con velas, santos y miles de fotos de Vidal para recordarlo y esperar su regreso, es la apoteosis de la cursilería. Aclarado suficientemente el melodrama —¿alguien acaso requeriría más pruebas fehacientes?—, vamos a sus puntos de fuga. La historia entre líneas de Melodrama es dura y sórdida, llena de represión sexual, de sangre y de cinismo. Libia, la matriarca frustrada, no sale de la nada sino de la Antioquia siniestra y conservadora de monseñor Builes. Libia que produce a Perla (la hija borracha, vulgar, libertina, xenófoba, clasista y, llegada la oportunidad, asesina) y ésta que a su vez engendra un hijo incestuoso y homosexual, que en el drama del deterioro de su belleza es incapaz de ver otro aún mayor porque pertenece a la época del narcotráfico: la prostitución de su cuerpo como una vía natural de ascenso social. Entre monseñor Builes y Pablo Escobar, entre la religiosidad enfermiza y, a falta de ésta, la vida amoral: Jorge Franco apunta hacia la crisis y la decadencia de una cultura. La risa, la exageración y la cursilería abundantes no consiguen hacérnoslo olvidar. Desde luego que esa historia latente, ese «enriquecedor contexto» —al igual que las crudas escenas de violencia y de sexo—, los suprimirá el libretista encargado de llevar este original melodrama al horario triple A de la televisión colombiana.

—LUIS FERNANDO AFANADOR

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS: UNA NOVELA PERIODÍSTICA

El jardín de las delicias
Guillermo Cardona
Bogotá, Editorial Planeta Colombiana, S.A., 2005 (183 pp.)

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS, la novela ganadora del último Premio Nacional de Cultura, es una recreación de los móviles que condujeron al asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. El tema es atractivo, sin duda. No sólo permite acercarse a uno de los instantes más trágicos y decisivos de la historia colombiana del siglo XX, sino que aborda la historia desde la literatura. Y aquí, como se sabe, la imaginación puede suscitar toda suerte de milagros. Pero cuál es el milagro que realiza Guillermo Cardona. Se podría argüir, apoyándose en uno de los juicios del jurado al premiar la novela, que el milagro es introducir coordenadas fantásticas y oníricas en la sórdida y cotidiana Bogotá de los años cuarenta. Lo que cuenta Cardona, en pocas palabras, es cómo Juancho, un bogotano anodino, desemboca en el centro de la historia colombiana al ultimar al líder liberal. Una trama que reúne los avatares, por un lado, de una organización deLa novela avanza rápido a lo largo de sus partes: la búsqueda, el jardín y la misión. En la primera, un emisario del extranjero y de Dios llega a Bogotá y busca entre figuras insignificantes al elegido. En la segunda, el elegido goza de las delicias eróticas de un paraíso artificial. Y en la tercera, Juancho, que se transforma de pronto en Juan Roa Sierra, consuma el famoso crimen del 9 de abril. Es en la segunda parte donde aparecen mejor delineadas las cualidades del escritor y la novela convence un poco al prevenido lector. Aquí, por medio de un divertido entramado de trampas, ingenuidades y recetas eróticas, de alto calibre pero bien contenidas en la narración, el Juancho elegido culmina por conocer las delicias del paraíso con tres jóvenes de ensueño. En El jardín de las delicias lo que se trata de abordar es un magnicidio, acudiendo al caballito de batalla de la novela policíaca. Guillermo Cardona sucumbe, como la mayoría de la nueva generación de escritores colombianos, ante tal espejismo. Pero sucumbe a otro más peligroso. Opta por la narración periodística. Y es previsible que así sea, puesto que éste es el oficio de Cardona. Porque El jardín de las delicias es, sobre todo, una recreación periodística superficial del funesto Bogotazo o, al menos, del evento principal que lo desencadena. La intensidad del ritmo, en realidad, se logra, y esto lo saben perfectamente los periodistas que escriben literatura, con un buen manejo continuo de los diálogos —la novela de Cardona lo posee—, con una rápida y casi siempre escueta descripción de los espacios y los personajes —Cardona la posee—, con una dosis bien diseminada de humorística popular —Cardona también la posee, aunque los «tiritos» chistosos disuenen frecuentemente en la narración—, con el muy trillado paralelismo de los ejes narrativos que terminan uniéndose —Cardona ibíd.— y con la expulsión voluntaria de la escritura de una búsqueda estilística y poética —Cardona igualmente ibíd.— Todas las lecciones del periodismo literario las ha pasado entonces Cardona, activista periodístico en un país atriEl jurado del concurso consideró que uno de los atributos de El jardín de las delicias es su «ritmo trepidante, a veces humorístico, a veces al borde del delirio». Sin embargo, el acierto del vértigo, del humor y del delirio narrativos no son aspectos convincentes en esta novela. Su ritmo de vértigo es más bien un caso más de narrativa trivial. El jardín de las delicias forma parte, en realidad, de esa nueva literatura nacional que se lee del mismo modo en que algunos personajes del mundo publicitario consumen un producto light. La «aguda exploración en el mundo de la credulidad popular, en materia religiosa y esotérica» que, según la editorial Seix Barral, es una de las cualidades de la novela, no es más que una frase de parafernalia comercial propia de las contracarátulas. En El jardín de las delicias, tal agudeza exploratoria no se manifiesta por ninguna parte. En la obra no se indaga con profundidad en el supuesto drama de los personajes. Y el tratamiento del esoterismo popular, al contrario, posee la llaneza usual de los ámbitos televisivos. Sí, la novela se lee a ritmo trepidante. No obstante, al culminarse la lectura, se tiene la sensación de haber transitado un camino carente de grandes riesgos. Esta es una de esas novelas que pueden compararse con los ríos en apariencia bulliciosos pero que están desprovistos de remolinos y zonas abismales. Algo parecido han dicho los editores —y algunos mal llamados críticos literarios— sobre las últimas novelas colombianas, que recrean los seductores bajos mundos de la modernidad a través del periodismo. De ellas han matizado incansablemente que son hondas y audaces y lúcidas y agudas y únicas exploraciones del mundo del mal, de la marginalidad y del crimen organizado. Guillermo Cardona, me atrevo a pensar, bebió del informe que escribieron en su momento los agentes de Scotland Yard. Según las investigaciones que ellos realizaron en el lugar de los acontecimientos, en 1948, a Gaitán no lo asesinó ningún partido político. Ni los dos tradicionales de siempre, ni el comunista —que tenía de visitante por esos días a Fidel Castro—, ni ninguna cofradía secreta de tipo nacional e internacional. Parece que todo se debió, según los agentes ingleses, a la megalomanía mística y al desequilibrio mental de un ciudadano llamado Juan Roa Sierra, que obró por cuenta propia. Cardona parte de esos vacíos de la historia. Y es que en verdad tres detectives de Scotland Yard poco pueden decir sobre la verdad de los eventos. Ni ellos, y al parecer ni el más idóneo historiador, y ni siquiera el periodista más informado de Colombia. Cardona lo supo muy bien y a partir de esta premisa elaboró su novela. Se aventFinalmente, y a propósito de los vacíos del evento Gaitán, quisiera aventurar una intertextualidad en El jardín de las delicias. Mientras leía la novela, recordé una obra de Roberto Rubiano Vargas. «El informe de Gálvez» es un cuento, también policíaco, que narra las peripecias de un estudiante de periodismo por hacer conocer la primera novela policíaca escrita en Colombia. La novela es de un tal Juan Ramón Gálvez, escritor boyacense y también periodista, a quien le tocó vivir el desfogue popular del Bogotazo. El narrador del cuento dice, pues él es el único lector de la novela de Gálvez, que ésta posee una mezcla del periodismo literario de entonces, las influencias provenientes de Dashiell Hammett y la sordidez propia del universo social de Osorio Lizarazo. En «El informe de Gálvez» se cuenta cómo la novela se escribe —y se publica— a finales de la década de los cuarenta y cómo desaparece misteriosamente de la escena literaria nacional. Más de veinte años después, el estudiante de periodismo se encuentra con Gálvez El jardín de las delicias podría deberse acaso a que Cardona sitúe las responsabilidades en el anonimato. Y haga suponer al lector que el asesinato de Gaitán se consumó gracias a una conjunción insensata de un pobre diablo y algunos oscuros enviados de un Dios reaccionario. Personajes que las sombras de la historia oficial insisten en cubrir con el olvido.

—PABLO MONTOYA CAMPUZANO

LAS SEMILLAS CRECIERON Y MADURARON

En el brazo del río
Marbel Sandoval Ordóñez
Medellín, Hombre Nuevo Editores, 2006 (160 pp.)

«EL CUERPO DE PAULINA LAZCARRO nunca fue encontrado». Con esta frase sugestiva y categórica, Marbel Sandoval abre su novela, alimentada y nutrida en hechos siniestros y reales. En el brazo del río trata de la masacre de hombres, mujeres y niños, en el paraje de Vuelta Acuña, cerca de Barrancabermeja, a principios de los años ochenta. En esa medida, este libro es más que la construcción de una ficción: es la reconstrucción de una historia verídica que la autora rescató del expediente judicial y de su propia memoria, pues ella ejercía —puede decirse, sin caer en exageraciones— como corresponsal de guerra en esa zona del Magdalena Medio santandereano, asolada por las ferocidades de las Farc y de los masetos, mejor conocidos ahora como paras, o —sin ahorrar letras— paramilitares. «Sonó el agua del chorro cayendo sobre la carne despresada. La lavaban antes de ponerla en la fogata, calada en bayonetas... Pensé que aquí había tropa combinada con paramilitares, que así es como los llaman. La palabra la mencionó el padre Eduardo cuando le conté cómo fue que tuvimos que salir de La Vega, sin mirar atrás. Masetos era el nombre con el que yo siempre había oído nombrarlos. El campesino herido y desmayado seguía tirado en el piso. Lo habían corrido para no lavarle la carne encima, pero de todas maneras las sangres se juntaban, la del animal y la del hombre». Con todo y que el abandono y la barbarie son el tema esencial de esta novela, En el brazo del río está cuidadosamente edificada sobre bellísimas y conmovedoras imágenes de amor y amistad, en un escenario desolador de ultraje y violencia. Y esta es una de las cualidades aventajadas de este libro: la combinación acertada de los elementos contrarios y aun contradictorios. La violencia y la poesía contrastan pero se complementan, igual que las luces y las sombras, en un lenguaje rítmico, vigoroso y fluido como el agua del río en cuyo fondo, quizá, quedó enterrado el cuerpo profanado de Paulina Lazcarro. Es difícil que Paulina y Sierva María, las dos voces que narran, no evoquen a Mariana Ucría*, la obra cumbre y cautivante de Dacia Maraini. Mariana es, como Paulina y Sierva María, una adolescente de alma valerosa, victimizada por la impunidad de una violación atroz. «La eternidad es esta noche en la que nadie me escucha. Es este suplicio repetido una y otra vez hasta que siento que las caderas se me abren. Es la muerte que no llega, mientras lejos, muy lejos de mí, siento bocas babosas, alientos de sapo, pieles como de culebra que se restriegan contra mí. Abro los ojos cuando entra uno que no me toca... Se queda frente a mí un rato, luego da la vuelta y se va. —El que sigue —le escucho decir cuando sale... Cierro de nuevo los ojos y me sumerjo en esta noche perpetua». Hace más de veinte años conocí a Marbel Sandoval, precisamente cuando hacía periodismo en Barrancabermeja, y me consta su trabajo inteligente, sereno y eficiente. Sé que son ciertas su sensibilidad y su entereza. Esta novela es la prueba literaria de la existencia de todas esas condiciones. Porque conozco a la autora desde el siglo pasado, puedo decir que las semillas de esta historia estuvieron germinando en ella, aun en sueños, durante años. Las semillas crecieron y maduraron y ahora nos dan su fruto. Juraría que Antonio Machado estaba pensando en personas como Marbel Sandoval cuando escribió: «Demos tiempo al tiempo. Para que el vaso rebose hay que llenarlo primero». Con este feliz acierto de Marbel, se me ocurre también evocar a José Saramago en el momento en que ganó uno de sus muchos premios literarios: «La vida, esa vida que inapelablemente, pétalo a pétalo, va deshojando el tiempo, parece, en estos días míos, haber parado en el “sí me quiere...”».

—SILVIA GALVIS

*La larga vida de Mariana Ucría, Ediciones Seix Barral, 1990.

ESTAMOS TAMBIÉN AHÍ

Abril rojo
Santiago Roncagliolo
Bogotá, premio Alfaguara de novela 2006 (328 pp.)

«CON FECHA MIÉRCOLES ocho de marzo de 2000, en circunstancias en que transitaba por las inmediaciones de su domicilio en la localidad de Quinua, Justino Mayta Carazo encontró un cadáver». Con estas palabras, que corresponden al acta firmada por el fiscal distrital adjunto Félix Chacaltana, de la provincia de Huananga (Perú), comienza la novela Abril rojo, de Santiago Roncagliolo, y de entrada, uno percibe en esta introducción escueta un clima turbio, una siniestra premonición como de pozo oscuro. La acción de la novela transcurre en la ciudad de Ayacucho entre el jueves 9 de marzo y el miércoles 3 de mayo de 2000, lapso que comprendía la celebración de Cuaresma y Semana Santa y las elecciones que llevaron de nuevo al poder a Alberto Fujimori. Persistían además los ecos de la derrota del grupo insurgente Sendero Luminoso, aunque algunos pensaban que su presencia planeaba todavía sobre la vida del país. Es éste, pues, el escenario en el que el novelista basa su relato, tomando altura sobre lo anecdótico o lo local, de modo tan ajustado, que ya iniciada la lectura del libro y sin perder de vista la raíz de los acontecimientos, le permite al lector apropiarse de esos espacios, percibirlos como un entorno próximo, y al avanzar en aquellos párrafos alucinantes, descubrirse a sí mismo como testigo, víctima o espectador, sacudido, arrastrado hacia ese mundo que ya presentía desde la primera página. Pero no es la voz del narrador la que sobresale o la que crea aquí lo siniestro. Al contrario: parece más bien que él, el novelista, se hace a un lado para, sin énfasis, sin tonos dramáticos, sin excesos retóricos ni sacudidas o temblores emocionales, dejar libres a sus personajes para que cada uno pueda actuar por su cuenta y decir y hacer lo suyo, de tal manera que sus actos, sus conductas, surjan de ellos mismos, desde sus conciencias, sin califiContra el telón de fondo de las festividades de Semana Santa, que aseguran el arribo a Ayacucho de veinte mil turistas, y en medio de las luces de fuegos artificiales, del estallido de los cohetes, de las ventas de chorizos, carne asada y vasos de ponche y de cerveza, y el paso solemne de las procesiones, crece y se extiende por caminos escabrosos un minucioso hilo invisible, hecho de despojos y crueldades, de cuerpos irreconocibles, de gritos ahogados, de brutalidad e irracionalidad, de silencios y de muerte. La muerte a cada vuelta de página. Todo aquello escabroso, obsceno, inclemente, cruel, terrible y cierto es, en este libro, literatura. Al ordenar el caos el novelista trasciende la realidad, y ya trascendida por el milagro de la palabra, la convierte en obra literaria. De ahí lo que el autor le dijo a un periodista en el sentido de que en Perú, a poco de que alguien cuente lo que ocurre, sin demasiadas faltas de ortografía, ya tiene su novela. Abonándole a ese alguien lo de la ortografía, que es una gloria del idioma, digamos que no. No le es suficiente a la literatura tener algo que contar. La literatura es verbo, y no le bastan unos hechos, un argumento, sino que esos hechos, esos sucesos, han de estar incrustados en el marco de lo literario. La palabra es para el novelista algo así como la escafandra que le permite descender al fondo del mundo, penetrar en las profundidades y desentrañar, descubrir; es la palabra, el empleo de la palabra, lo que arrastra al lector a través de unos hechos. Y para eso hay que ser escritor, y escritor es aquel que sabe decir el mundo con palabras. En el caso de Abril rojo se presenta ese acierto del lenguaje, aquello que constituye un estilo, esto es, la cabal utilización de la palabra, para decir. Sin eso, sin el estilo, estaríamos hablando aquí de simples expedientes judiciales. En este maremagno de procedimientos dudosos, informes amañados, comisiones irregulares, desapariciones, fosas comunes, criminales ocultos, el fiscal distrital adjunto Félix Chacaltana Saldívar, singular asomo de pureza o quizá, más que eso, un caso extremo de candidez, protagoniza el único encuentro humano, el único asomo de ternura, un relámpago apenas en medio de la sordidez. Se anuncia algo ahí como la posibilidad de una comunión en el contacto de una piel suave, en el contorno de un cuerpo deseado. Pero también esa comunión, la única, se hace añicos, salta en pedazos, y el drama individual absorbe de repente la totalidad del mundo colectivo. Chacaltana resulta atrapado en una red diabólica, en una trama policíaca de pesadilla, el coletazo o proyección final del proceso histórico que deriva en aquel drama individual. La habilidad del autor fue escribir, como él mismo lo denomina, un «policial sangriento» sin afectar eEn la contratapa del libro de Alfaguara hay estas palabras: «Siempre quise escribir una novela sobre lo que ocurre cuando la muerte se convierte en la única forma de vida. Y aquí está». Y todos, todos nosotros, querámoslo o no, estamos también ahí.

—AURA LÓPEZ

POLICROMÍAS DE ABRIL ROJO

Abril rojo
Santiago Roncagliolo
Bogotá, premio Alfaguara de novela 2006 (328 pp.)

LA SINCERIDAD DE NUESTRO AMOR por la literatura se demuestra leyendo novelas policíacas, de las cuales no podemos sacar nada para asuntos extraliterarios; su lectura es, inevitablemente, desinteresada y objetiva. Abril rojo resulta entonces poco apta para los críticos subjetivos, buscadores a toda hora de influencias políticas, históricas, religiosas, sexuales, etc. (algunas veces esas búsquedas resultan perversas: tantas disciplinas modifican y alteran la esencia literaria). Abril rojo, del joven peruano Santiago Roncagliolo (Lima, 1970), exige la suspensión voluntaria del descreimiento, esto es, dejarnos llevar por el curso de los acontecimientos según se hayan engendrado y ordenado en la mente del novelista. El género policíaco requiere la concentración de quien arma un rompecabezas, claro está, con las divagaciones y digresiones que todo ello llegue a suscitar. Sólo así gozaremos de Abril rojo y superaremos, dicho sea de paso, la grandilocuencia publicitaria y comercial que la está exaltando sin mayor discreción. La reseña de novedades literarias, sin la decantación del tiempo ni las herramientas que ofrece la exegética suficiente, debería ser algo así como la recta opinión entre el conocimiento y la ignorancia. Esto significa que, de todos modos, Abril rojo nos permite aventurarnos —con riesgo al error— a trazar relaciones y lanzar juicios comparativos. Se trata del premio de un prestigioso sello editorial, circunstancia que obligará al joven escritor peruano a no limitarse solamente a exponer su novela sino también, presionado por los periodistas de todos los países de habla hispana, a la suscitación, discusión y guiños sobre temas de actualidad. Esto, por lo demás, es muy típico del periodista latinoamericano, que espera del intelectual o del escritor —sin haber leído sus libros— que solucione conflictos sociales, problemas políticos o asuntos extraliterarios que se salen de su jurisdicción. En México, por ejemplo, sucede un terremoto y al primero que entrevistan es a un escritor. Ciertos presidentes de la república, para tomar cualquier decisión, acuden a García Márquez. ¡Ventaja de la literatura que condensa en sí todas las cuestiones del hombre! Mas las interpretacAbril rojo comienza cuando el fiscal distrital adjunto Félix Chacaltana Saldívar, protagonista de la novela, se encarga de conducir la investigación judicial de varios crímenes ocurridos en los alrededores de la pequeña ciudad de Ayacucho en abril del año 2000, perpetrados al parecer por integrantes del ya extinto grupo Sendero Luminoso. El fiscal Chacaltana, acaso rechoncho, fidedigno al código, tiene algo del candor del padre Brown, ese personaje de Chesterton que es todo un paradigma y un icono en el género policíaco. Desde el comienzo, Abril rojo aparece poblada de muertos. El soliloquio interior de un muerto, sin reglas ortográficas como puro flujo mental, se inserta al final y al principio de los capítulos, penetrando de poesía la trama firme, rotunda. Subrepticiamente, acaso Roncagliolo rinda un homenaje a Pedro Páramo (y menos escondido, a José María Arguedas). Sin embargo, aunque Ayacucho signifique en quechua «Lugar de los muertos» —de ahí el parecido con Comala—, Roncagliolo está lejos del realismo mágico y más cerca del realismo policíaco, todo esto sin olvidar mitos andinos como arcanas fuerzas que aún conducen la realidad. Por aquí, muy levemente, la novela policíaca se mancha de novela negra, gótica, por cuanto hay suscitaciones fantásticas. Pero siguiendo con las influencias literarias, algunos críticos avezados han dicho que Abril rojo parece una «novela colombiana». El mismo autor ha reconocido sus trascendentales lecturas de Fernando Vallejo y Jorge Franco. Ya era hora de que nuestra mal llamada literatura sicaresca influyera en el mundo. La mayoría de los críticos, distraídos, elogian Abril rojo por su posibilidad de llevarla al cine. ¿Es el cine la cúspide o el gran trofeo para una obra literaria? Acaso pueda serlo comercialmente, pero el cine es arte vagabunda. La mera imagen y el sonido nunca desplazarán la sugestión de la palabra y la narración, que de por sí crean un teatro interior. Cada lector, además, reproduce a su manera lo leído, inventa su propia película. Si se lleva al cine —cosa inevitable—, habría que advertir cómo no soslayar las visiones interiores del fiscal Chacaltana, pues en sus divagaciones del caso, mientras se distrae en descifrar los enigmas de un asesinato, de pronto observa el paisaje preñado de historia y, según el narrador, recuerda la batalla de Ayacucho: «Pensó en el ruido de las armas desgarrando el eterno silencio de la pampa; reparó en que no se oía nada. Ningún sonido. Sintió en los oídos un pitido, la ilusión acústica que se produce cuando nada suena a nuestroA mitad de camino entre Lima y Cuzco —entre la capital hispánica y la capital incaica—, Ayacucho a menudo ofrece la impresión de una tierra de nadie. De hecho, el fiscal Chacaltana sufre el vértigo de quien posee todas las leyes y códigos pensados en Lima y según teorías europeas, pero que no sabe cómo ni en quién aplicarlas en esta misteriosa ciudad, regida por forcejeos ocultos de remotos mitos andinos. Son como fulgores no aplacados en la noche del orden; es la luciérnaga del verso de Epifanio Mejía: «Huye y lleva la luz». Todo Abril rojo sucede en Ayacucho, desfila todo su armatoste literario-policíaco en esta ciudad de provincia que a simple vista no ofrece los atractivos góticos de Londres o Edimburgo, o la intensidad de Medellín. Que sea en Ayacucho no es mero exotismo. Acaso Roncagliolo echa de ver cómo el centralismo de la política y de la cultura son los principales generadores de violencia. Cuando casi todo se encuentra centralizado en las capitales, como ocurre en Colombia, el aislamiento depara tierras de nadie y engendra rebeldías y guerras sin fin. A la luz de este criterio, por lo demás, podrán interpretarse algún día todas las vicisitudes de guerrillas y paramilitares. Sin embargo, hemos dicho que de la novela policíaca no podemos sacar asuntos extraliterarios; que en ella quedamos suspendidos en el goce estético, como cuando nos lanzamos en paracaídas o en parapente: limitados al disfrute aéreo de la realidad de la cual apenas nos hemos escapado por instantes. Sólo que al escribir esta reseña ya hemos aterrizado, y lo que hemos dicho hasta ahora equivale al souvenir traído de nuestro viaje por Abril rojo. El horizonte literario apenas se abre para Santiago Roncagliolo. Aún no podemos opinar mucho sobre sus obsesiones como escritor, pues él no tiene todavía su propia poética. La factura de su prosa, demasiado concisa, con muchos puntos seguidos en donde más bien la respiración del lector pondría puntos y comas, no proviene tanto del estilo personal ya conseguido por el autor sino, como es apenas obvio, del rigor del género. En fin, no es cuestión ni tiempo de poner calificaciones ni sentencias. Meros comentarios.

—SEBASTIÁN PINEDA

UN PROSCRITO DE SU TIERRA NATAL

Tradición y ruptura
Rafael Gutiérrez Girardot
Bogotá, Random House Mondadori, Colección Debate, 2006 (240 pp.)

TRADICIÓN Y RUPTURA, libro póstumo de Rafael Gutiérrez Girardot, es una compilación de ensayos —inéditos en su mayor parte—, cuyo propósito es desprovincializar, para decirlo de alguna manera, la crítica literaria de nuestro medio. Con esto en mente, Gutiérrez Girardot acomete el análisis de las particularidades históricas y culturales que dieron origen a escritores como Quevedo y Valle-Inclán, para el caso español, o de intelectuales hispanoamericanos del talante de José Martí, Domingo Faustino Sarmiento, José Enrique Rodó, Alfonso Reyes o Jorge Luis Borges, a quienes el autor cita como precursores de nuestra modernidad. Particularmente significativo es el ensayo con que se cierra el libro, «Polémica y crítica», tal vez el último que escribió antes de su muerte. Allí recuerda los acentos altisonantes que han marcado la vida intelectual de Colombia y que lo constriñeron, sin duda alguna, a ser un proscrito de su tierra natal y a asumir, en consecuencia, a Alemania como su patria intelectual. Así, comenta Gutiérrez en su ensayo, «en Colombia se ha extendido una actitud anticrítica, cobardemente neutral», que ha desembocado en una recepción beneplácita de las corrientes de moda en Europa, «que no orienta ni discierne, sino que transmite un estilo dogmático de pensamiento». Este fenómeno, que en opinión de Gutiérrez Girardot ha empobrecido el estudio de nuestras letras, tiene entre sus causas las deficiencias educativas del país, pues en las universidades no se cuenta actualmente con obras clásicas en su lengua materna que permitanSin embargo, esto no siempre fue así. En efecto, como ya lo había hecho notar Gutiérrez en Modernismo: presupuestos históricos y culturales, hubo una época en que los hispanoamericanos teníamos un amplio conocimiento del mundo. Como muestra de ello, en otro de los ensayos aquí recopilados, titulado «Formas del ensayo latinoamericano», el autor investiga las condiciones políticas y culturales que dieron lugar a la aparición de este género en nuestro continente, para concluir luego que los precursores del ensayo hispanoamericano poseían una rica cultura universal. Haciendo un extenso recorrido por los principales ensayistas en Hispanoamérica, Gutiérrez demuestra que el impulso de la Revolución francesa y el afán ilustrista que llevarían a nuestros pueblos a la independencia, dieron origen a este género. Se trataba para entonces, como bien lo hizo el mexicano Joaquín Fernández en su periódico, a quien Gutiérrez cita como parte del «primer momento de formación del ensayo hispanoamericano», de crear una esfera pública, de forjar una opinión en losEjemplo de lo anterior es la obra de Domingo Faustino Sarmiento, a quien Gutiérrez Girardot cita como uno de los baluartes de la tradición del ensayo cosmopolita hispanoamericano. Su obra Facundo, publicada por entregas en el periódico El Progreso de Chile, es una muestra de las circunstancias específicas que determinaron el ensayo en nuestro continente. En una mezcla de oratoria y periodismo, de crítica política y social, Facundo integra diversos géneros, entre los que se encuentran la historia, la biografía y la novela, mezcla que, opina Gutiérrez Girardot, perfiló las formas del ensayo hispanoamericano. Así, «el Facundo de Sarmiento confiere al nuevo género del ensayo una significación no sólo literaria sino histórica permanente», que gracias a sus sucesores, como los ya citados José Martí, Juan Montalvo o González Prada, sentó los cimientos de una Hispanoamérica libre y emancipada del dominio y soberanía del poder español. Y fue el mismo espíritu renovador y de crítica social, que alimentó el ensayo latinoamericano en sus inicios, el que determinaría el desarrollo de la crítica literaria de nuestros países. Vale la pena, entonces, mencionar el ejemplo que cita Gutiérrez Girardot a propósito del ensayo de José Martí titulado «El poeta Walt Whitman», en el que el poeta hispanoamericano asumía para entonces, con sus propios acentos, el espíritu más importante de la tradición ilustrada. Allí, comenta Gutiérrez, José Martí se convierte «en un interlocutor del poeta norteamericano que al traducirlo a su propio espíritu poético traslada la poesía y la persona del poeta al escenario del nuevo continente hispánico, es decir, lo hace hablar español». Ejemplo de continuación de esta tradición ilustrada que sentaría las bases para la expresión de nuestra América es la obra de Alfonso Reyes, a quien Gutiérrez dedica en esta oportunidad un ensayo titulado «Alfonso Reyes y la España del 27». Allí, Gutiérrez se ocupa de los años en que el pensador mexicano vivió en la península ibérica y que le permitieron ser partícipe del contorno social e histórico que favorecería la formación del grupo del 27. Parte del espíritu de esos años lo plasmó Reyes en su libro Cartones de Madrid (1917), una recopilación de ensayos y artículos periodísticos que había escrito para el diario El Heraldo de México. Muy en la tónica de estas crónicas, vendría un nuevo libro de Reyes sobre España titulado Aquellos días (1917-1927), en el que su autor, apunta Gutiérrez, describió «la España que en ese lapso experimentaba agudamente el tránsito de una sociedad tradicional decadente a una sociedad moderna y que se manifestaba en los conflictos sociales y la incapacidad de los políticos de orientar a su país, al que habían llevado a un callejón sin salida». Esta situación, que habría de estallar más tarde en la guerra civil española, no pasó inadvertida para Reyes, dibujando así en sus escritos las condiciones históricas y políticas que determinarían la formación del grupo del 27. Con sus trabajos sobre España, que evidenciaban una comprensión política y social de la época, Alfonso Reyes había sentado un ejemplo de crítica literaria para España e Hispanoamérica que se basaba en la apropiación e interpretación de la tradición literaria en sus contextos históricos y culturales, en la reconstrucción del pasado como fuente indispensable para comprender el presente, en «el rigor conceptual» y en la «honradez intelectual». «Pese a ello —critica Gutiérrez en su ensayo—, los beneficiarios españoles de esa renovación crítica prefirieron corroborar el viejo complejo de inferioridad hispánico frente a Europa y profesaron catequísticamente la onda de la estilística, si bien despojada de los impulsos filosóficos que la habían sustentado». Empobrecimiento que representó muy bien en España Dámaso Alonso. También en Hispanoamérica —dirá Girardot—, «la ambigua rOtro de los ejemplos de esa estrechez mental y petrificación del pensamiento que Gutiérrez achaca a gran parte de la crítica y la historiografía literaria de los países de habla hispana es el concepto de «generación del 98», acuñado por el hispanista alemán Hans Jeschke en su Die Generation von 1898 in Spanien, a quien Gutiérrez Girardot califica de ser un «cliente mediocre, eurocentrista del exotismo». En su ensayo —hasta ahora inédito— «El 98: ¿sólo un problema de historiografía literaria?», Gutiérrez revalúa este concepto que ya había problematizado desde su libro Modernismo. El criterio historiográfico del que se parte para hablar de una «generación del 98», criterio que por demás reivindica el nacionalismo en una suerte de ideología de «sangre y terruño», «reduce considerablemente el horizonte histórico-literario e histórico-social de la época, y crea una frágil unidad entre los escritores del período que al mismo tiempo pone en tela de juicio al delimitar la pertenencia plena de unos». Al contrario de esta posición, Gutiérrez plantea que para una verdadera comprensión de lo que significó el 98 para España y para Europa, se debe tener conciencia de las complejas transformaciones históricas de fin de siglo, esto es, «la culminación del proceso de constitución de la burguesía, la marcha del capitalismo, la veloz revolución industrial y el crecimiento de las ciudades», pues éstas, aunque en forma diferente, también afectaron al mundo hispánico. Pero más problemáticos aún que la falta de perspectiva histórica, tan necesaria para «restaurar el legado espiritual de nuestros pueblos», son el dogmatismo y la pedantería intelectual de quienes ejercen la labor crítica. De ahí que Gutiérrez concluya en su ensayo que «para renovar los conceptos fundamentales de la historiografía hispanoamericana, sería preciso imprimir a la vida cultural española —y no menos a la hispanoamericana— el ethos de la honradez intelectual. Como lo que domina en la república hispana de las letras —en mayor medida que en otras repúblicas literarias occidentales— es el pathos del narcisismo, no cabe esperar que la historiografía literaria de la lengua española se disponga a desprenderse de sus añejos parásitos conceptuales y elabore las categorías necesarias para una captación diferenciada, amplia y sociohistórica de su tradición literaria». Complementando el panorama que brinda el autor sobre la crítica y la literatura hispanoamericana en su libro, resulta especialmente significativa la inclusión de su ensayo Mito: cultura universal y justicia social, dedicado a la revista colombiana, a la cual la Universidad Nacional de Colombia y la editorial Random House Mondadori rindieron un merecido homenaje, a propósito de sus cincuenta años de aparición, con la publicación de un libro titulado Mito: cincuenta años después (1955-2005). En su ensayo, Gutiérrez evoca, con especial afecto, las condiciones que darían luz a ese despertar intelectual que significo la revista Mito para Colombia. «El país se había aislado, volvía a ser un Tíbet vergonzante y sangriento», escribe Gutiérrez refiriéndose al gobierno ultrarreaccionario de Laureano Gómez, momento decisivo en el que el mismo Gutiérrez Girardot, junto con Jorge Gaitán Durán, Hernando Valencia Goelkel y Eduardo Cote Lamus, fundadores de la revista, deciden abandonar el país buscando nuevos aires renovadores. La revista fue un ejemplo no sólo de convivencia social, sino de calidad y honradez intelectual. Mito «acunó y expresó la conciencia del mundo contemporáneo, que de por sí ponía en tela de juicio y hasta desplazaba el aislamiento provinciano y mediocre con el que la usurpadora clase dirigente mantenía al país en un estado de pomposa y violenta inercia», dice el escritor. Así «el legado de la revista aparece como un indicador de camino hacia esa plenitud nacional, tolerante, socialmente justa, consciente de su situación en el mundo, dueña de sí misma, digna de todos y para todos… Mito fue la utopía concreta: universalidad, convivencia social y, consecuentemente, paz social. Por la fama que adquirió en nuestra América, se entroncó con el espíritu de nuestros nobles héroes, generosos de su inteligencia: Bello, Sarmiento, Martí, Henríquez Ureña y Alfonso Reyes», termina Gutiérrez Girardot. Vale la pena recordar, ya para terminar, que el tono de justa indignación con que Gutiérrez describe el empobrecimiento y la modorra intelectual de nuestra América le ha valido en diferentes círculos intelectuales y académicos el apelativo de «resentido», y aún hoy, un año después de su muerte, su obra sigue siendo víctima de críticas mal intencionadas. Esto no es nada nuevo. Sin embargo, lo que hace que la obra de Gutiérrez no sea producto del resentimiento es su intención de rescatar del fatal olvido las obras cumbres del pensamiento hispanoamericano. Esta voluntad permanente por reivindicar los orígenes mismos de nuestra expresión a la luz de la cultura universal desmiente los pretendidos logros de la crítica actual y propone nuevos caminos para el quehacer intelectual, en una suerte de restauración del legado espiritual de nuestros pueblos latinoamericanos. Sólo así, dirá Gutiérrez Girardot, se hará posible la u

—JUAN MANUEL MOGOLLÓN

TODO ARROPADO BAJO EL DESIGNIO DE LA FICCIÓN

Falsas alarmas
Juan Álvarez
Bogotá, Premio Nacional de Cuento Ciudad de Bogotá, IDCT, 2005 (151 pp.)

EXISTE EL LUGAR COMÚN de valorar los libros de cuento a partir de su unidad, sea ésta temática o estilística, o mejor aún, cuando se reúnen los dos aspectos. Creo que en general el juicio crítico debe prevalecer sobre la unidad o diversidad de los textos, y que es factible, muy factible, hallar buenos ejemplos de unos y otros: El llano en llamas, de Juan Rulfo, como exponente de una envidiable unidad de voz y asuntos; Ejercicios de esti(l)o, de Guillermo Cabrera Infante, como representante de una voluntad dispar. El primer libro de Juan Álvarez, Falsas alarmas, se suma con decisión y conciencia a las colecciones de relatos heterogéneos, entre los que se cuentan una variedad de voces, estilos y temas que, en este caso, obedece a varias razones. En un primer lugar —y desde la primera página, titulada Nota de Autor, que es un reconocimiento a la deuda contraída con ciertos escritores presentes de una u otra manera en los cuentos—, es evidente la diversidad. Aquí se relacionan los nombres de autores como Roberto Bolaño, Fernando Pessoa, Carver, Chéjov, Barba Jacob, Juan Rulfo. La lista es disímil y apunta a señalar, igualmente, la poca atención que el autor presta a las influencias de moda, si exceptuamos a Bolaño. Esta disimilitud ratifica también la impronta de una generación de los más recientes autores colombianos, que ha dejado atrás un solo paradigma estético o ideológico para entrar de lleno en lo diverso. Y por último es, igualmente, la búsqueda del joven escritor por tantear y «ensayar» tonos y estilos en su propósito futuro de portar una identidad de autor. Los cuentos, pues, tratan y se escriben dentro de la distinción. Los más, configuran una particular educación sentimental, una manera de vivir los sentimientos, delimitar sus conflictos, relacionar sus alegrías y dolores. Entre éstos podríamos señalar «Noches caras», «Falsas alarmas», «FW, dos puntos» y «Nadie iba a venir a jodernos». En el relato «31 de diciembre de 1999», si bien existe también tal sensibilidad generacional, ésta convive y se expresa más claramente por oposición y contraste con otra generación mayor. Una comunicación intergeneracional que exhibe sus silencios, desacuerdos y vacíos. Y «Nunca te quise dar en la jeta, Javier», que comparte el conflicto generacional, pero se adentra en los desacuerdos de la intimidad familiar. Otra voz narrativa construye el cuento «Puntos de arena», un hermoso homenaje a los traductores, como lo querían Bolaño / Piglia, y también a Aurelio Arturo, pero sobre todo un texto valiente en cuanto se nutre y se refiere esencialmente a la literatura como si la aridez de Liberia —país remoto donde sucede la acción— y la aridez de lo «literario» se unieran para celebrar. «Idioma», por el contrario, es una cercana historia de amor fallido, una historia en tono menor, esto es, sobre lo que sabemos o intuimos inevitable. Por último, un texto extraño: «Una historia armada». Parece un ejercicio biográfico sobre la hija del malogrado Carlos Pizarro. Una biografía elaborada desde el desconcierto y la interrogación sobre la violencia política que azota desde hace miles de años de soledad a Colombia. Un texto en el que se combinan testimonio, crónica, análisis, historia, todo arropado bajo el designio de la ficción. Pero sobre todo un relato —especialmente extraño en un escritor tan joven como Juan Álvarez— que, desde la impotencia de la distancia histórica, se cuestiona sobre el destino afectivo de ella, Ana José Pizarro, y en consecuencia, sobre el afecto resquebrajado mil veces por los avatares de la lucha política. El joven escritor de este libro evidencia, sin exhibición, un juicioso conocimiento del oficio. Posee pulso, riesgo, aprecio por la palabra, destreza en el manejo del idioma. Irriga una gran sinceridad a sus textos y aprecia a sus personajes. No los manipula. Los deja respirar y transpirar. Respeta sus desarrollos. Con todo, tiene todavía algunos temores: por ejemplo, no es aún seguro con su humor. A veces bordea una cierta superficialidad, una cierta intrascendencia existencial que el lector no distingue con claridad si es atribuible a sus personajes o a cierto descuido en la mirada. Pero sin lugar a dudas cuando leemos Falsas alarmas, estamos leyendo a un escritor. A un joven gran escritor.

—GUIDO TAMAYO

UNA REVISTA COSMOPOLITA HECHA EN PEREIRA

Luna de Locos
Revista de poesía de Pereira

SOY UN APASIONADO DE LAS REVISTAS y, por supuesto, de las revistas literarias. A ellas les debo el descubrimiento de autores claves en mi vida, la lectura de ensayos, cuentos y poemas memorables. Fui devoto de Vuelta, la revista que dirigía Octavio Paz, y ahora lo soy de su sucesora, Letras Libres, presidida por el historiador Enrique Krauze. Y aquí en Colombia lo fui de Golpe de Dados, de la Gaceta de Colcultura cuando estaba Santiago Mutis y por supuesto de la gran revista Eco, que alcancé a seguir en su última etapa, en la que Juan Gustavo Cobo Borda le quitó el énfasis de enclave germánico en el país de los chibchas y la proyectó más hacia la literatura latinoamericana. Por cierto, nunca olvido un curioso artículo de Gabriel García Márquez que rescataron y que se titulaba «Desventuras de un escritor de libros», en el que denunciaba estarse muriendo de hambre por haber escogido semejante profesión. Es increíble que lo que pasó después convertiría ese artículo periodístico en un cuento fantástico o, por lo menos, en una pieza maestra de las ironías del destino. La revista Eco nos hizo conocer a Walter Benjamin pero también a Julio Ramón Ribeyro y a Álvaro Mutis, lo cual daba una justa perspectiva y le callaba la boca a Ángel Rama, responsable de la frase antes citada sobre el enclave germánico en el país de los chibchas. Eco fue una gran revista, una revista que nos dio horizontes y perspectiva universal aunque, como todo lo bueno, uno se da cuenta de eso demasiado tarde o cuando alguien extraño nos hace caer en la cuenta. En una entrevista que le hice alguna vez al escritor argentino Ricardo Piglia, me confesó que una de sus razones de venir a Bogotá era conocer la ciudad donde se hacía la mítica revista Eco. Uno pensaba en la revista Sur de Victoria Ocampo en Buenos Aires y un argentino, de una cultura literaria impresionante, además de brillante crítico, se desvivía por nuestra revista Eco. Como se podrán imaginar, este fue un golpe contundente a mi incipiente esnobismo literario. Y al síndrome de metrópoli que es difícil de borrar, así Borges nos haya enseñado ejemplarmente que no existen las capitales literarias, que el centro del mundo puede ser una gran biblioteca hospitalaria en cualquier arrabal de la Tierra. La anécdota anterior resulta pertinente por cuanto explica para mí la razón por la que llegué a conocer Luna de Locos, la revista dirigida por Giovanny Gómez y de la cual estamos celebrando ocho años de existencia y la aparición de su número 14. Un día, entre los muchos libros, revistas y publicaciones de todo tipo que recibo, la vi: Luna de Locos, una revista literaria hecha en Pereira. Por supuesto que la hojeé no sólo por la lección aprendida de Piglia sino porque además ya había adquirido el síndrome del reseñador, que consiste en hojear con cuidado todo lo que recibe por un miedo patológico al ridículo: ¿qué tal que a uno se le pase no digamos una obra maestra sino algo importante y no sea capaz de apreciarlo? Claro que abrí Luna de Locos y lo primero que encontré fue un poema de Derek Walcott sobre un marinero al que sus compañeros se le burlan por su afición a la poesía y le insinúan que es un asunto femenino, hasta que un puñal y un poco de sangre vienen a poner las cosas en su sitio. Me fascinó el poema y luego de la fascinación me entró un poco de vergüenza por no haber leído antes a Walcott. Sabía desde luego quién era él y de su importancia, pero había aplazado la lectura porque estaba ahí, disponible fácilmente en varias librerías de Bogotá. Peor que el sentimiento de «ombligo del mundo» que genera una gran ciudad es esa actitud engañosa de que las cosas están ahí infinitamente a nuestra disposición, que nos lleva a perder el asombro y, algo todavía más grave, a caer en la indolencia. Necesité que la avidez intelectual de una revista cosmopolita de Pereira (donde supongo que Walcott no se consigue en varias librerías y donde probablemente no hay varias librerías) me devolviera la urgencia de leer al gran poeta antillano. En Luna de Locos he leído magníficas entrevistas de Antonio Tabucchi, de Claudio Magrís, pero también de Jaime Jaramillo Escobar, y poemas de Robinson Quintero y de otros buenos poetas colombianos. Textos de aquí y de allá, mucho arraigo, pero también una gran sed de lejanías. Yo diría que el valor de esta revista consiste en combinar eso muy bien y, además, en haberles dado un papel protagónico a la poesía y la plástica. Cada nuevo número, desde que la conozco, se encamina más en esa dirección. Esta revista nació como una extensión de las actividades culturales que hacían unos estudiantes en el Planetario de la Universidad Tecnológica de Pereira, a donde invitaban escritores, músicos y artistas plásticos de distintas regiones del país. Es decir, de una actitud lúcida de hacer de Pereira un centro al que volviéramos la mirada porque allí podían ocurrir eventos de interés, en vez de llorar y lamentarse sobre el centralismo bogotano. Esto significa que detrás de Luna de Locos hay un equipo de jóvenes entusiastas por una revista impresa, lo cual no deja de ser llamativo y alentador en tiempos de internet, donde se perfila una nueva generación que muy probablemente ni siquiera sentirá nostalgia si ese formato llegara a desaparecer. Desde luego, se trata de un proyecto colectivo, pero detrás de una buena revista siempre hay el alma de una persona, que en este caso es Giovanny Gómez. Él, con su encanto disimulado, consigue sin un peso la colaboración de autores reconocidos y, como si fuera poco, los hace sentir orgullosos de participar en su proyecto. Yo sospecho que por eso ha durado tanto este proyecto, porque para nadie es un secreto que eso de mantener una revista literaria es una empresa de locos ladrándole a la Luna. He visto fracasar revistas con más recursos que la suya porque una revista no sólo se hace con dinero. O sea, que estamos celebrando algo más que ocho años y número 14; también celebramos la amistad.

—LUIS FERNANDO AFANADOR

UNA DISCIPLINA TRADICIONAL: LA HISTORIA

La Hybris del punto cero. Ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada
Santiago Castro
Bogotá, Editorial Pontificia Universidad Javeriana-Pensar, 2005 (345 pp.)

EN LAS ÚLTIMAS DOS DÉCADAS del siglo XX, las diferentes disciplinas de las ciencias sociales se vieron abocadas a una reflexión acerca de la función de su objeto de investigación. Esta situación fue resultado tanto de la aparición de nuevos campos de investigación social, como de la conformación de nuevas perspectivas teóricas, lo que abrió el debate acerca de la interdisciplinariedad. De fondo, esta crisis de las ciencias sociales tocaba uno de los aspectos que más celosamente defendían, entre otros, antropólogos, historiadores y sociólogos: las fronteras disciplinares. En este contexto nacieron los estudios culturales, una tendencia que analizaba transdisciplinarmente objetos de estudio que hasta entonces eran «feudo» de las disciplinas: el «pasado» ya no era propiedad exclusiva de los historiadores, la «cultura» de los antropólogos o la «sociedad» de los sociólogos. Uno de los nuevos campos de investigación de los estudios culturales que se consolidaron más rápidamente fue el llamado «estudios poscoloniales», el cual articulaba una crítica al colonialismo a partir de los saberes tradicionales de las ciencias sociales, las humanidades y la filosofía. En este contexto se ubica La Hybris del punto cero. Se trata de una reflexión que se inscribe en los estudios poscoloniales y que toma como punto de partida una disciplina tradicional: la historia. En este sentido, en el texto de Santiago Castro se lleva a cabo una investigación con los métodos propios de la disciplina al indagar sobre la apropiación criolla del discurso ilustrado en la Nueva Granada, pero revela otro uso de la historia: ésta se convierte en un punto referencial para reflexionar de qué manera el colonialismo europeo ejerció una violencia no sólo física y económica, sino también epistemológica. A partir de este supuesto, y más allá de las fronteras temporales que se traza el autor, el texto es una reflexión sobre los problemas del Estado nacional y la globalización, por lo que no es, en sentido estricto, un libro de historia, sino una reflexión desde la historia. Sin embargo, La Hybris del punto cero hace un aporte a la historiografía colombiana. La reflexión sobre la violencia epistémica parte del análisis del uso que hicieron los criollos ilustrados neogranadinos, a finales del siglo XVIII, del lenguaje universal de la ciencia. Un lenguaje que, dentro de la irrupción mundial del capitalismo, exigía que las expresiones culturales fueran diferencias ordenadas en el tiempo. Desde esta perspectiva, en el libro se replantean algunas verdades creadas y aceptadas desde la historiografía, y se elabora una nueva lectura de viejos problemas del virreinato neogranadino desde las teorías de la colonialidad del saber: la limpieza de sangre como dispositivo generador de subjetividades; el capital simbólico de lo cotidiano leído como habitus; la salud y la enfermedad como un discurso biopolítico, ideario cultural de los criollos; el poder colonial y el ascenso criollo, entendiéndolo desde las geopolíticas imperiales. Allí se ubica La Hybris del punto cero. Para los griegos, la hybris era la ilusión de poder rebasar los límites propios de la condición mortal y llegar a ser como los dioses: es el desconocimiento de los límites del conocimiento. Mientras que para los ilustrados, el ideal científico era tomar distancia epistemológica frente al lenguaje cotidiano, fuente de error y confusión, para ubicarse como observadores imparciales y objetivos del mundo: este es el punto cero. Los pensadores criollos neogranadinos, al pretender no contar con un lugar de enunciación y traducción de la ciencia, serían culpables del pecado de la hybris. En el texto se pretende resolver esta tensión, la que se acumula entre la carencia de un lugar particular de enunciación y los intereses geoculturales y geopolíticos que marcaron su producción, lo que sin duda tuvo repercusiones en el proyecto criollo de conformar el Estado nacional en el siglo XIX. Finalmente, lo que el autor plantea es cómo pensar desde el mundo contemporáneo, desde la globalización, el mundo de las epistemes en sus crisis. De fondo, en el libro se refleja de qué manera toda mirada al pasado parte de una experiencia del presente como lugar de producción. Se trata de mirar intencionalmente el pasado como un presente, donde lo ilustrado se comporta como una «segunda» globalización (la primera transcurrió en el siglo XVI). Esto supone también la ventaja de escribir sobre historia por fuera de la disciplina. En estos contextos, La Hybris del punto cero tiene dos lecturas detrás de lo evidente: una primera, los comienzos de la construcción del Estado nacional en el siglo XIX, proyecto criollo pensado desde la violencia epistémica del siglo XVIII; una segunda, la actual apropiación colombiana (y latinoamericana) de los discursos que han surgido con la irrupción de esta nueva globalización, en la que las tradicionales riquezas culturales del conocimiento han quedado supeditadas como epistemes inferiores a las grandes propuestas de la globalización. Esto implica una propuesta política de la actual situación social del país, pensada desde los orígenes de la república, aquellos años finales del siglo XVIII. Queda la sensación de que nuestros actuales pensadores de esta globalización padecen, como sus antecesores criollos ilustrados, de hybris, el pecado del orgullo y la arrogancia.

—JAIME H. BORJA GÓMEZ