El
exilio es para un escritor la más dolorosa de las condenas, pues
se le impone la extraña decencia de callar ante lo que, en su
país de origen, provocó el destierro y que en su lugar
de adopción merecería una réplica o una declaración.
El exilio cifra su máxima gravedad en un silencio que, aunque
cortés, no deja de ser pusilánime. O cuando por desconocimiento
de la lengua de su nueva casa, debe recitarse a diario el silabario
natal para sobrevivir. Porque el silencio, para un hombre que escribe,
es la muerte. A menudo, el exilio impone una servidumbre aberrante:
permanecer impávido ante esa página en blanco que es la
realidad y transigir ante las afrentas que vive o presencia en la patria
adoptiva. El exilio se transforma entonces en suicidio o connivencia.
Pero la palabra es proteica y en la clandestinidad del exilio toda auténtica
escritura es subversiva. A pesar del silencio que se le exige, el escritor
vuelve a ser libre gracias a la transgresión que pone en marcha
su escritura.
Pero la memoria me impone ahora un pronombre
y un regressus, y por eso miro hacia atrás, sin ira. En la séptima
década del convulsionado siglo XX, españoles e hispanoamericanos
volvimos a encontrarnos por segunda vez como protagonistas del drama
con que parece doblegarnos la lengua común desde sus orígenes,
como lo confirma el ya mencionado precedente del Mio Cid Campeador,
el primer gran desterrado de nuestra cultura. El primer encuentro tuvo
lugar a partir del 1° de abril de 1939, cuando el éxodo recuperó
su acepción bíblica y legiones enteras de españoles
cruzaron las fronteras, sufrieron humillaciones sin nombre en campos
de concentración como los de Argéles y Saint Ciprien,
aunque luego pudieron atravesar el Atlántico en una nueva versión
de la travesía de los galeones. Y una vez en América se
reconciliaron con la lengua y, al hablarla, recuperaron los matices
de esa sensibilidad que a todos, a uno y otro lado del océano,
nos ha hecho tan felices y desgraciados al mismo tiempo. Pero lo más
importante para los españoles de la diáspora fue descubrir
que el Nuevo Mundo negaba la más grande paradoja del refranero,
esa que afirma desde los tiempos del Cid y contra toda lógica
que hay gente que no tiene dónde caerse muerta. Pero treinta
años después miles de hispanoamericanos hicieron el viaje
inverso, arrastrados por circunstancias tan aberrantes como las que
motivaron el viaje de la España peregrina. Y también muchos
de ellos —los que se salvaron de extraviarse entre las brumas
de Escandinavia o el Báltico o del ghetto de alguna cultura exótica—
desmintieron en la tierra de sus ancestros la ya citada conseja popular
y tuvieron un lugar para ordenar, así fuera provisionalmente,
los avíos de un exilio que, voluntario o impuesto, no dejaba
de ser una desgracia.
Y en España —que apenas era una
mínima escala en el vasto mapa del desarraigo— algunos
transterrados lograron encontrar espacios más o menos idóneos
para ventilar sus historias. Bares, aulas universitarias o antesalas
de las editoriales servían de improvisados foros para que los
exiliados se reconciliaran con la idea de la supervivencia a toda prueba.
Y uno de esos lugares fue «Boccaccio», una boîte de
Barcelona donde solían concentrarse artistas, militantes de izquierda,
intelectuales, en fin, la progresía que había crecido
al amparo de las actitudes contestatarias que gestaron en el mundo entero
las jornadas de mayo del 68. Allí, a pesar de la dictadura del
general Francisco Franco, se discutía una y otra vez sobre las
desgracias del pasado y las tribulaciones del porvenir. Pero se impone
una pregunta: ¿a quién se le ocurrió darle el nombre
de «Boccaccio» a un lugar que, en principio, era un punto
de encuentro para espíritus despreocupados, ávidos de
sensaciones y aventuras de todo tipo y donde el castellano común,
al socaire de un catalán que pese a la represión lingüística
ya se atrevía a salir a la calle, abría espacios para
el intercambio de toda clase de historias? Historias que con el correr
de los meses y los años, y ya bien entrado el decenio de los
años setenta, eran una sola: la de las errancias y miserias,
la de las nostalgias y esperanzas de los contertulios, que venían
del otro lado del mar.
«Boccaccio» había sido, en
los años más felices de la Década Prodigiosa, un
pretexto para la permisividad. Cuando la juventud del mundo reclamaba
su derecho a la felicidad y coqueteaba con la transgresión, en
la España amordazada por la censura fascista algunas almas bienpensantes
se reunían en esa boîte de la zona alta barcelonesa —que
luego hizo metástasis en otra, de Madrid— a conspirar,
o simplemente a flirtear y beber. Eran los años de la Gauche
Divine —que suena menos cursi que la Divina Izquierda—,
y mientras los imperios totalitarios comenzaban a resquebrajarse, la
monolítica España se empeñaba en permanecer en
pie. Pero de pronto «Boccaccio» dejó de ser el nombre
de un antro amable y licencioso, y se convirtió en memoria de
una errancia colectiva; fue durante esos años en que exiliados
de Argentina y Nicaragua, de Uruguay y Perú, de Chile y Paraguay,
de Brasil y Colombia convirtieron sus mesas y reservados en largos fragmentos
de esa enorme enciclopedia de la intolerancia y la persecución
que fue la historia hispanoamericana de la época.
Los contadores de historias ya no huían
de la Florencia que en los albores del Renacimiento inspiró a
Giovanni Boccaccio sino que la peste se llamaba ahora Videla y Bordaberry,
Bánzer y Stroessner, Pinochet y Somoza. Y lo significativo es
que la suma oral de los cuentos que cada uno narraba ya no tenía
auditorio en los plácidos campos de la Toscana sino en un confortable
cenáculo camuflado en el corazón mismo de la más
incombustible de las dictaduras del pasado siglo. Y esas historias,
que hablaban de vejámenes sin fin, aumentaban noche tras noche,
convirtiéndose en una dolorosa antología de la memoria
que, a diferencia del precedente florentino, ya no hablaba de galantería
y sexo sino de tortura y muerte. El nuevo Decamerón adquirió
forma merced a espeluznantes relatos como el del joven a quien, por
pensar diferente, sus verdugos le aplicaban la picana en los testículos,
o el de la muchacha que por llevar bajo el brazo un volumen titulado
Eros y civilización se volvía sospechosa y era violada
reiteradamente y a continuación, con un hierro al rojo vivo,
le marcaban la svástica en los glúteos. Sin proponérselo,
muchas voces anónimas escribieron en el «Boccaccio»
el Decamerón del horror.
Por sugerente casualidad, esa boîte unía
en la nomenclatura de sus calles próximas nombres como el del
cronista Ramón Muntaner, quien en el siglo XIV narró las
errancias catalanas por el Oriente mientras Giovanni Boccaccio componía
su libro, y el del argentino Bartolomé Mitre, quien, como Dante,
cuya obra tradujo, también conoció el exilio. Los espectros
ambulantes de Muntaner y Mitre escuchaban los capítulos de ese
nuevo Decamerón que se escribía en la penumbra del «Boccaccio»,
donde la América transhumante ventilaba la miseria de sus experiencias
y el provisional fracaso de sus sueños. Pero de alguna forma
el nombre mismo de Boccaccio les insuflaba una tímida alegría
a las expectativas de los narradores, aunque vale la pena considerar
una curiosa salvedad: si los cien relatos del Decamerón se dejan
oír lejos de Florencia, en el exilio voluntario de los narradores,
¿por qué noventa y nueve de ellos eluden el tema del exilio,
que es lo que motiva la huida de la ciudad de quienes los cuentan? Sólo
un relato tiene como asunto central el destierro y es el del conde Angers,
en la historia octava de la Segunda Jornada, lo que parece demostrarnos
que el verdadero drama no está en la reiteración sino
en el sesgo o la elipsis. Lo que sí queda claro es que, como
Scherezada en Las mil y una noches y las siete mujeres y los tres hombres
en el Decamerón, todos cuentan para evitar la muerte: Scherezada
para evadir el afán uxoricida de Schahriar, su marido, y los
diez florentinos para escapar de la peste de 1348. Y en las largas veladas
del «Boccaccio» barcelonés, el contar era un infinitivo
que se hizo sustantivo —es decir, un relato hecho sujeto—
que servía para buscar asilo en la solidaridad de otros que,
como el narrador, también contaban.
Al escribir en el exilio el nuevo Decamerón,
América, a través del horror, insiste en la tradición
clásica. Por eso no resulta extraño que Mefistófeles
(el más universal de los desterrados) le recuerde a Fausto (el
más grande y desdichado de los intelectuales) una verdad que
puede servir de colofón a estas consideraciones y es que «sólo
la eternidad es exilio». Y entonces, para seguir con la literatura
de registro más alto, cabe reiterar una certeza: la de que como
escritores nacimos y nos expresamos con una prosa sin patria, desarraigada,
transhumante. ¿Acaso quienes hablamos castellano no comenzamos
a hacerlo modulando las palabras del desplazamiento, palabras que se
han repetido en nuestra tradición durante la ya larga travesía
de nuestra cultura? ¿De qué puede extrañarse entonces
un escritor que abandona España huyendo del fascismo en 1939
o un hispanoamericano que treinta años después se refugia
en la España de sus mayores huyendo de las dictaduras de su continente,
si ya el primer gran monumento de nuestra lengua común convierte
el exilio no sólo en un pretexto épico sino en el destino
mismo de nuestra propia condición vital?
