Segunda crónica del músico venezolano Paul Desenne sobre el París que conoció y vivió en los años ochenta. De nuevo usa el sarcasmo y el humor para hablar de una cultura de la que recibió parte de su formación y que hoy mira críticamente.

 

A París siempre se llega tarde; lo que uno creía poder alcanzar a ver ya pasó, siempre. Da la impresión de que algo está ocurriendo, pero no es nada; ni partícula ni vibración. La moda es, en la actualidad —aunque mientan diciendo que siempre lo fue—, el corazón y la estructura de esa máquina de vacío, el motor de esa aspiradora moral que te chupa el presente convirtiéndotelo en prisa, en desechos. La moda es alcanzarla. Vas a París a estudiar un peinado y al llegar allá el blower ya pasó. «¿Peinado? ¿Es que todavía tú te peinas? Aquí usamos todos la bola en cero, cabeza rapada».
    Estrellados en el cartón del espejismo, comiendo vidriecito de espejo molido, lamiendo polvo de la alfombra, agachaditos, están miles de extranjeros anclados en París. Como les tocó hacerlo a Ernesto Rondó, a Oscar Guidi, veteranos tangueros del grupo con el cual fracasábamos noche tras noche en la soledad de los café conciertos, nosotros empezando nuestra vida en el escenario, ellos cerrándola en un nihilismo disfrazado de nostalgia (Cioran es apenas la punta de un iceberg). Fueron por impresionismo y no había. Se toparon con un rebaño de turistas que fotografiaban siluetas de yeso iluminado. Desde mi balcón de estudiante, en los años ochenta, frente al cementerio del Père-Lachaise, viendo el mapa del viejo París como una tortilla fascinante, ya reseca, o como un viejo caracol habitado por un cangrejo ermitaño atrapado en la estrechez de una noble armadura putrefacta, siempre miré los monumentos en las neblinas vespertinas como una escenografía de siluetas recortadas, como los huesos del festín de unos monstruos antiguos.
    Francia hoy se administra así. Recortan figuras sobre el patrón de una grandeza mítica ya desvanecida: cúpulas, torres, palacios; luego remozan las fachadas, afilan y cubren de oro los chuzos que coronan las torres, y prenden los focos. Desaparezcan los focos y desmorónese la nación del espectáculo, la ficción francesa, hoy templo de la pose y la simulación. Parece viva, como dice mi amigo Torta cuando ve una vieja con la cara enyesada en maquillaje.
    Pero las siluetas y los vestidos son armas poderosas, como lo es la ilusión. La elegancia de la mujer parisina, y concretamente la esbelta y graciosa figura de una caminante anónima, cuya falda jugaba en la brisa una tarde de agosto de 1944, fue la que convenció al general Von Choltitz de desconocer finalmente la orden de Hitler de dinamitar la ciudad. Viéndola desde su balcón en la Kommandantur, frente a la Ópera, el jefe militar de París cedía al encanto de una silueta femenina que derrochaba gracia con elegancia y soltura, pese a la férrea ocupación alemana y a la inminente llegada de las fuerzas de liberación. Von Choltitz decidió que no podía destruir la ciudad por donde desfilaba semejante gradiva; el general, que al dejarse seducir por una figura femenina dejó intacto un tesoro arquitectónico, fue en cierto modo, si pensamos un poco, víctima de París y su reinventor pasivo, por omisión; su debilidad fue su grandeza. Después se supo que la bella caminante que paseaba esa tarde por la ciudad desierta era una mensajera de la red de resistencia.
    Lo cierto es que el fenómeno moda se consolida justamente para tapar la muerte de la verdadera creación, que sufrió una seria derrota en la segunda década del siglo XX. Sin quererlo, es hermana de la masacre que se inició con la Gran Guerra de 1914. A falta de sustancia, buenas son apariencias.
Paul Poiret, bisabuelo del fashion actual, diseñó los uniformes franceses para la primera hecatombe mundial, contratado por el Ministerio de Guerra: le tocó la tarea de sustituir la línea previa de uniformes azul claro que el enemigo tanto apreciaba por otros de mejor corte y color. No parece casualidad que el precursor de la turbina de la moda haya diseñado la moda masculina para la licuadora de Verdún, la batalla que nunca termina, desfile de uniformes y bayonetas en pasarela de campos minados, ambientado con gases tóxicos; batalla que aún reclama en los campos su víctima quincenal por bombas olvidadas; origen de todas las minas quiebrapatas del universo; fragua arquetipal del gran negocio militar; Medusa que se chupó la generación de relevo de la brillante primera década del siglo pasado, y que también acabó con los que la construyeron. Ciao. Quedaron tres huevones allí de pie, lápiz en mano, rodeados de enfermeras. Y la gente se pregunta por qué tanto genio en un solo Picasso. Es que la guerra diezmó toda una comunidad que vivía con arte. Picazo se sintió un Dios en la posguerra, al verse rodeado de pura vacuidad. Ya no estaban los que lo podían identificar como un farsante español entre tantos otros. ¿Acaso creen que los grandes se hacen solitos? Son legiones de criticones, clientes sabelotodos y quisquillosos, pero también artesanos, especialistas y ociosos por docenas los que alimentan y convalidan los grandes momentos de la creación, que son los grandes momentos de la vida en civilización.

    Pero el París de las postales siempre pretende ser aquel que en realidad desapareció en 1917, el día en que la Gran Berta, el cañón de pólvora más gigantesco que se haya construido, destrozó la nave de la iglesia Saint-Germain l’Auxerrois, frente al Louvre, disparando desde un tren-cañón alemán estacionado en la campiña, a más de cien kilómetros. Murieron los fieles, pero quedó intacta la fachada de la iglesia. Son mentiras de postal; la gracia y el talento de Francia emigraron a los infiernos, desaparecieron, escondiéndose entre los escombros; quedan la concha vacía, el vestigio de la gracia y el talento. La destrucción continuó después de las dos guerras, sin necesidad de utilizar la dinamita del Führer, y lo que vino a rellenar lo que se fue «renovando» tiene la marca de la decadencia y el mercantilismo desnudo. Miren el corazón de París, Les Halles: hoy vergüenza universal, siniestra mezquindad arquitectónica. Lo que era el vientre de la ciudad, el gran mercado (vean la foto y lloren), crisol de campesinos con citadinos, ensalada de pobres con ricos, de artistas trasnochados con verduleros madrugadores, semillero de fiestas y de ideas, Venecia de la gastronomía en bruto gondoleando sobre un mar centenario de aguamasa fermentada, gran remate de quesos perfumados, paseo del pan sobaqueado, pista de patinaje sobre lechuga en el mediodía de los poetas y los pintores, miocardio de crema con vino y champiñones irrigando, lubricando la entrepierna de la gran cultura francesa, hoy parece más bien un parqueadero de desechos humanos posindustriales.
    Pasó Mayo del 68 y el mercado de Les Halles, verdadero centro de Francia, ojo del huracán de todas las salsas de la cultura francesa, arquetipo celestial del mercado consagrado en la ciudad-faro, es desmantelado por intereses turbios de urbanizadores y tiburones. Más vale un jugoso golpe inmobiliario que todos los mitos y tradiciones. El mercado de Les Halles es transformado en hueco profundo sin destino, como si hubiera sido objeto de un bombardeo civil, y luego convertido en un parque miserable rodeado de los ejemplos de tacañería arquitectónica más patéticos jamás vistos; los edificitos más horribles del universo, con pérgolas de hojalata y entradas de parqueadero subterráneo. Es imposible imaginar el drama y la tristeza que causó la operación en los habitantes y los trabajadores que hacían su vida en torno al sitio. La mentalidad higiénica del desinfectante nuclear Chirac y su corte de empresarios de limpieza urbana convirtió ese centro de la gastronomía universal, vestigio viviente del París de Balzac, en un mall a la francesa. Es un centro comercial de tipo americano, pero por supuesto sin la comodidad gringa del extra-large, y además hundido bajo tierra para que no se vea. Hoy, veintitantos años después de su inauguración, el tal Forum de Les Halles es un monumento a la estrechez y a la mezquindad. Entrar allí es como explorar el interior de una morcilla, esquivando grumos cartilaginosos, codazos y lluvias de caspa, en una nube de fritanga de papitas y United Olors de Veneton. Antes de su destrucción, los amplios Pavillons de Baltard formaban un gigantesco mercado en el que la marea humana podía sentir un generoso espacio perfectamente adaptado a la efervescencia del comercio, al menos con diez o doce metros de espacio techado bajo sus cerchas de hierro colado, en el más puro estilo de la era de Eiffel.    

El ambiente que se respiraba allí era único: congestión natural de un mercado ancestral, abundancia, autenticidad, muchedumbre, inspiración, tradición, intercambio. La ciudad giraba en torno a su gran vientre ritual. Así mismo, el mercado era la representación de todo el sector primario agrícola en el mero centro de la urbe, la antítesis del cerebro sin la cual éste no puede funcionar en forma correcta; era el símbolo del campo y su abundancia en un país fundado históricamente en el poderío rural. Cuando lo arrancaron y lo destruyeron quedó un gran hueco, una cicatriz profunda que nunca pudieron suturar. Al arrancarle el estómago a la ciudad, el alma de París falleció; tan sólo quedaron los huesos.

Pero en esa dirección histórica que tienen las ciudades de ir rechazando y expulsando al campesino que les trae la comida y los bienes artesanales, no sólo murió el gran símbolo de Les Halles, lugar que tenía títulos de nobleza por ser un personaje de la gran novela parisina. Casi al mismo tiempo, a pocas cuadras de allí, en un búnker al lado del recién estrenado Centro Pompidou, refinería de hidrocarburos culturales, se instalaba otra infraestructura subterránea, aún más sórdida que el centro comercial que intentaba sustituir al viejo mercado deportado. Se trata del Ircam: instituto de investigaciones y coordinación entre acústica y música. Así, en minúsculas. ¿Cómo voy a ponerle mayúsculas a un instituto que logró desmantelar la idea misma de la música en la cultura francesa? La tecnocracia matemática y gerencial que alcanzó su apogeo durante el frío gobierno de Giscard d’Estaing no sólo tenía que expulsar de la ciudad al tosco campesino que traía las lechugas y las morcillas, sino también acabar con esa capa de humus musical donde pululan gérmenes festivos incontrolables, pulsiones pélvicas y coreográficas; terminar con los acordeones obreros del bal musette, así como con el cabaret y sus derivados trasnochadores; usar la tecnocracia para desprestigiar el espíritu poético francés, que halla expresión, hasta los años cincuenta y sesenta, en la gracia de un Jacques Prévert, el gran poeta irreverente, para nombrar uno de miles, o en el encanto fresco y delicado de Francis Poulenc, el compositor del clavel en la solapa. Ese clavel había que pisotearlo, machacarlo con el tacón del músico científico. En el Ministerio de Cultura preferían recibir a una sola persona que solicitaba todo el dinero para la música, en lugar de cientos de grupos y personajes incontrolables en proyectos impredecibles.

    Orden en el reino de Francia. Ya había muerto André Malraux, el gran novelista, apasionado, ecléctico y desordenado ministro de Cultura.
    Desde el monopolio otorgado al tirano Lully por Luis XIV, que permitió que el compositor francés de origen italiano se convirtiera en jefe absoluto de todos los escenarios del reino —tiranía musical que secó a todos los demás músicos del país, prohibiendo cualquier iniciativa local, así fuera un miserable grupo en una feria de pueblo— y que obtuviera el privilegio de callar a todos sus rivales condenándolos al silencio, al exilio, o a funciones de músico íntimo de la recámara de algún cortesano, a fines del siglo XVII, no se había visto una tiranía semejante a la que instauró el patético Pierre Boulez, creador de algunas de las páginas más horribles de la música de todos los tiempos. Comparar cualquier piecita de piano de Poulenc con el adefesio marrón del Libro para cuerdas de Boulez, túnel de náuseas, círculo de tormentos sin salida, ecuación final de la fealdad pretenciosa, es como comparar una copa de fresco Beaujolais con un jarabe expectorante. Pero lo más dramático es que la comparación entre Boulez y Lully se sostiene por varios costados. El historiador musical Michel Rostain señala, en sus estudios sobre Lully y el centralismo histórico de la administración musical en Francia, que durante el mismo período reseco del monopolio de Lully, en el mosaico de principazgos y reinos en la península italiana se producían y presentaban miles de obras vocales, en un florecimiento sin par de mecenazgos y creación. En Francia no se podía presentar ni una comedia popular en un mercado de plaza sin pedirle permiso al director de la música del reino.
    Esa estructura fue heredada por Pierre Boulez, cuya autoridad se ejerce aún hoy simplemente por voracidad presupuestaria. No niega permisos como Lully, pero se lame el plato. El dinero y la aprobación se otorgan a su antojo, según un estricto racionalismo delirante, y no puede florecer nada que no tenga el sello de su supuesta vanguardia matemática excluyente, manejada por especialistas para un público de especialistas. Si usted trabaja en otro registro de expresión musical que no sea aprobado por la línea oficial, le toca redondearse los fines de mes tocando hasta en el metro, porque los tecnócratas también pisotearon el cabaret, el café teatro, y le niegan recursos a cualquier espacio musical que no venga cuadriculado en hoja de cálculo. El señor Boulez se declara seguidor del austero filósofo y matemático francés Blaise Pascal, del mismo siglo de Lully, que despreciaba la diversión y los placeres sensuales: la idea del disfrute le resulta desagradable. ¿Casualidad? ¿Reencarnación de un alma del siglo del Rey Sol? A sus conciertos de música de vanguardia asisten menguados grupitos de seguidores, 20 o 30 personas, pero esa escuálida asistencia no se lee como fracaso, como el fracaso que sentíamos, a pocas cuadras de allí, tocando tangos de la vieja guardia ante una sala vacía. En esa lógica de la música contemporánea, poca asistencia significa calidad y refinamiento de la vanguardia, potencia del destilado. Su organización, que es como una mafia de asalto al presupuesto cultural manejada por tres tristes tecnócratas, analizada con lucidez por jóvenes críticos franceses como Benoît Duteurtre (Réquiem para una vanguardia, París, Laffont, 1995), se chupa más del 80% del presupuesto nacional para la música, justamente por entretener a los 20 exquisitos que asisten y cobran jugosa y fielmente. La acción más nefasta de «Robespierre» Boulez está en su campaña permanente de desprestigio a las funciones rituales y ancestrales de la música, campaña muy escuchada por la élite de administradores resecos. Hace mucho tiempo que su esqueleto tecnocrático dejó de bailar, si alguna vez lo hizo, y su corazón, que bombea variables y sinusoidales, ya no siente la cosquilla de París, ciudad del amor. Más insensible que cierto general alemán…
    Para la fiesta inaugural del centro comercial subterráneo, adefesio que medio tapó el hueco dejado por la devastación del gran mercado de Les Halles, nos contrataron, entre otras atracciones musicales, con el grupo de tangos de Ernesto Rondó. Para esas ocasiones sí sirven los géneros inferiores de la música, los folclores, el jazz, la música popular, aquellos que algunos administradores culturales franceses que conocí llaman despectivamente «grand public», es decir, música de masas: un saco gigantesco donde se mete todo lo que no sea Mozart, Schubert o Messiaen, todo lo que no venga en partitura, todo lo que sirva para bailar o festejar, funciones menores de la cultura, géneros mantenidos al borde de la agonía presupuestaria que sobreviven casi siempre por obra y gracia de los músicos inmigrantes, africanos, gringos o latinos.
    Mientras estudiaba violonchelo en París tuve la oportunidad de revolcar mi instrumento en el anémico ambiente de la música no académica de Francia, en la periferia de los conservatorios. Cada combinación es para mí un capítulo, un crédito de mis estudios extramuros. Chelo con arpa llanera en el metro, que es música de cazadores recolectores de monedas, guahíbos de los túneles; chelo con acordeón de vallenato en las rumbas de los caribeños enloquecidos por el exilio y la oscuridad —ojo con el micrófono, que se me raya el chelo—; chelo con tumbadora, chelo con kemanchá de Armenia, con tambores y flauta de bambú de Guadalupe, con ud y darbuká de Argelia; chelo con bandoneón tuberculoso de exiliado porteño. Mientras mi profesor, un estalinista trasnochado, descalificaba mi inclinación por un instrumento burgués diciéndome que yo, suramericano de la élite, me podía dar ese lujo únicamente por el petróleo venezolano, poniendo en duda mi talento y mi vocación inquebrantable, yo iba descubriendo en la música de América Latina y del mundo no occidental todo lo que le faltaba a él en los registros de la expresión y la autenticidad. Lo que nunca me atreví a contestarle era que él podía darse el lujo de tocar violonchelo porque Francia vendía armas en África y plantas de energía nuclear en Irán. Lo cierto es que la barrera de prejuicios que separa la música académica de las otras, en Francia, ha condenado hasta a la propia música tradicional francesa, de cualquier clase, a un empobrecimiento y un descrédito profesional inimaginables. La verdadera función ancestral y legítima de la música ya no se transmite en los conservatorios. Pocos son los músicos académicos que conocen y actúan a partir de esa verdad que ha asesinado lentamente, en una crisis que tiene ya un siglo, la naturaleza orgánica de la formación musical, así como el vínculo entre el público y los músicos cultos.     

El resurgimiento formidable de la tradición barroca y antigua es una de las respuestas que los verdaderos músicos le dieron al mundo tecnocrático y anquilosado de la música formal. Huyendo de la fealdad de las creaciones musicales del universo bouleziano, los amantes de la música tuvieron que meterse en una máquina del tiempo, recreando tiempos lejanos, sonidos más humanos, buscando los impulsos naturales que tienen las creaciones europeas del pasado premoderno. Los artífices del movimiento de la música antigua también lucharon contra la exclusión y el exilio en su propia tierra, como si se tratara de inmigrantes indeseables. La historia de mi vecino Bernard Prunier, constructor de instrumentos medievales y barrocos en el barrio del Père-Lachaise, es digna de contar. Pero regresemos al tango.     Ernesto Pieroni, alias Rondó, cantante nativo de Rosario, de la misma camada de Julio Sosa, de voz potente en su ridículo disfraz de gaucho, folclor de postal que él creía obligatorio en el escenario del café concierto francés, nos llevó en su aventura a explorar el submundo totalmente desprestigiado del tango. Rondó estaba anclado en París desde los años sesenta, engañado por un típico contrato argentino, y se fue quedando, esperando en vano el regreso del éxito. «Mano a mano hemos quedado, no me importa lo que has hecho, lo que hacés y lo que harás»; ensayábamos repitiendo las famosas frases, amargos tangos de la vieja guardia, en el apartamento frente al cementerio del Père-Lachaise; éramos Jean-Marc, el violinista de ojeras profundas —zombi francés—; Consuelo la bogotana y yo en los violonchelos, y el inefable Oscar en el fuelle, máquina del tiempo que vomitaba sus verduritas del viejo barrio en los ventarrones que azotan la colina de los muertos. Nos preparamos mucho para la gran fiesta de Les Halles; era la resurrección, por electroshock comercial, del hoyo que mancillaba el centro de París. Después de un limbo muy criticado, en un ambiente de falso entusiasmo y efímera espuma noticiosa, el subterráneo Forum de Les Halles abría sus puertas. Estábamos en 1980, si mal no recuerdo.

    Rondó era como un Gardel, pero más gordo; su voz grave, siempre perfectamente afinada, cálida y espesa, tapiza el fondo de la música: crema de gomina junto a la pasta de los violonchelos. Oscar va escribiendo los arreglos para el cuarteto remozando Garufas y Tiempos viejos con su ciencia de veterano bandoneonista; corcheas y fusas profundamente repujadas por la punta de grafito en el papel pentagramado; castigadas figuritas musicales como muñequitos de boxeadores despulpados, abrazados a las cuerdas de un ring de papel. Su lápiz desesperado escribe tan afincado que el reverso de las partituras parece escritura braille. Los arreglos musicales de Oscar, hechos a la medida del grupo, para dos violonchelos, violín y la voz de Rondó, son la última súplica de un condenado al anonimato que trata de empezar de cero en París —ciudad equivocada para tal fin—, buscando la gracia del éxito y la fama, huyendo de los gorilas Videla y Galtieri, y de la corolaria miseria porteña. Nosotros, los niñitos del grupo, poníamos nuestro apartamento de estudiante para ensayar tango a los gritos en las mañanitas grises, frente al cementerio. El único que no entendía bien el lleyte de la milonga era el franchute, Jean-Marc, que vivía en un sórdido cuartico de la periferia obrera de Pantín. ¡Qué grupito tan lindo, qué trabajito tan fresco! Para sostener el grupo a punta de promesas, los dos viejos argentinos fingían un optimismo fabuloso, perfecto para nuestros 20 años, soltando de vez en cuando veladas quejas ojerosas entre cafecitos y humo de tabaco negro. Las pausas en las mañanitas de ensayo parecían noches porteñas en un terso confesional de tangos recitados, conservatorio del desencanto.     «Lo más importante son el principio y el final, viejo; el medio de la pieza no importa tanto, pero si fallás en los finales... la puta que lo parió...». Esa era la ley del ensayo. El violonchelo, de ser ciertos los elogios que prodigaba Rondó, fue inventado en la Argentina y para el tango, específicamente. Eso lo comprobé, viejo. Nunca en el conservatorio de París me enseñaron nada como lo que aprendí en el chelo cepillando y moliendo líneas de tangueras junto al fuelle rezongón, imitando a Gardel con el tenor del chelo. Afilé el dolor de mi sonido en el esmeril del «Te acordás hermano, de la rubia Mireya...», ningún otro chelista de la cátedra de la Rue de Rome se graduó como yo, con la navaja del viejo almacén amenazándole un costado. La pasta del sonido va cuajando en los bajos fondos, el turbio aliento de las prostitutas y el lunfardo va inflando el cuerpo del arco; el vibrato y los glissandi verdaderos, que no se consiguen en la escuela, se van calentando a media luz, Corrientes 348, segundo piso ascensor. ¡Es que dos músicos argentinos que se junten traen todos los burdeles, los bailes y las milongas puñaleras a cuestas! En un conservatorio la perfección dura el tiempo del examen, la belleza tiene la profundidad espiritual de una audición frente a un jurado. En el cabaret encontrás el tono justo y sincero: o conmovés de verdad, o salís con las tablas sobre la cabeza. El escenario de un tango es el alma desnuda; en su luz roja, el arco es un puñal que pone a cantar las costillas leñosas y las tripas del violín.
    Una mañana no apareció más el violinista. Nos tocó recortar la foto promocional del grupo, sacada en el balcón, con el cementerio de fondo, como siempre. Afortunadamente Jean-Marc estaba en un extremo del retrato, por lo que no resultó difícil expulsarlo de la foto de un tijeretazo. Era imposible que llegara a los ensayos, ya que estaba en la cárcel. La noche anterior había llevado a un amante furtivo a su cuartico sórdido donde alguna vez habíamos intentado ensayar, y lo asfixió con una bolsa plástica y un cable, entre risas y exclamaciones de macabro erotismo que los vecinos aterrorizados reportaron a la policía. Los ensayos del grupo, ahora reducido a trío, súbitamente se pusieron más dramáticos y trascendentes. Me tocó asumir el papel del asesino, sustituyendo el violín con mi violonchelo. Me puse más melódico, más dramático. ¿Será que esta música me convertirá a mí también en asesino? Estas partituras escritas ayer mismo por un argentino en su cuartico, siguiendo un guión flotante, improvisadas ideas plasmadas en el papel, líneas que yo mismo puedo modificar a mi antojo mientras las interpreto, girando en torno a las inciertas y fluctuantes melodías de un tango, a diferencia de las partituras tan distintas, inalterables como las Tablas de la Ley, de un Mozart o de un Brahms, ¿me convertirán a mí también en loco, en bohemio divagante, en forajido? Si sigo tocando esta música arrabalera, navegando en los bajos fondos al lado de estos viejos anclados en París, nunca saldré de la vida nocturna, de la miseria y del cabaret; pero si sigo al pie de la letra el destino real que me preparan los conservatorios me convertiré en un patético engranaje de la relojería polvorienta, seré pobresor de música, músico de atril, bostezaré en las clases en la espalda de mis alumnos, me dormiré en la fila de violonchelos de una sinfónica, roncando en grupo mientras un director inepto cosecha los laureles que le corresponden al compositor ya muerto, y a los siglos de trabajo, escalas, arpegios, exámenes, sudores fríos, llantos y frustraciones de todos los miembros de la orquesta… No, cantaba Rondó: «Gambeteabas la pobreza en una casa de pensión… Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado, no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás… y si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado, al otario que tenés… ¡se la cargás!».

¡Vamos, salgamos de esto, hay que ser solista, hay que trepar, descollar en los concursos del conservatorio… y hasta en el concurso Chaikovski de Moscú! Los músicos soñamos con aplausos. Oscar trajo un día al ensayo, además de su bandoneón, a una pareja de bailarines de tango, recién desempacados. Querían a toda costa visitar el famoso cementerio del Père-Lachaise y la tumba de Chopin en particular. Nos pusimos los abrigos y salimos a surcar el aire gélido entre las tumbas, actividad que yo ponía fácilmente por encima de cualquier otra. Allí estaba, ante nuestros rostros congelados en la neblina invernal, la humilde tumba de Frédéric. La bailarina súbitamente acarició el medallón de bronce que muestra el perfil aquilino del compositor y soltó una exclamación histérica con fuerte acento porteño: «Quiero triunfar como él, quiero triunfar como él...». No pude evitar la carcajada, pensando en el choque entre mundos; la melancólica vida de Chopin, sus obras maestras, su esputo sanguinolento, todos esos factores dramáticos, propios de un héroe romántico, confrontados con las paradas y las volteretas del tango, los tacones y las medias veladas, las miradas seductoras y todo el kitsch del espectáculo. «Quiero fracasar como él», pensé, y nos fuimos hacia el mundo de los vivos.

     Allí, a dos pasos de mi edificio y del cementerio, en una de las callejuelas más misteriosas que bajan en fuerte pendiente de la colina de los muertos hacia el antiguo barrio obrero de Belleville, como un torrente empedrado y tortuoso flanqueado por viejos edificios destartalados, estaban la casa y el taller de Bernard Prunier, el viejo mago constructor de instrumentos antiguos. Para desintoxicarme del tango bajaba de mi casa a visitarlo, o mejor dicho, a molestarlo por las tardes. Al entrar al taller, que había sido un viejo bar totalmente proletario, con la clásica puerta de vidrio, me encontraba con su melena desordenada y su barba canosa, como un nido para el cigarrillo humeante, agachadas sobre una pieza de madera que iba a ser el mango de una viola da gamba. La cabeza de esos instrumentos, la parte que alberga el clavijero, suele ser una verdadera cabeza de querubín o de sátiro, de león o de medusa. Prunier es un artista que logra revelar con sus formones y navajas la cara que se esconde en el trozo de arce. De tarde en tarde podía apreciar la rápida aparición de una ninfa o de un poseidón, entrando sin anunciarme a su fragua de personajes mitológicos que suenan, local que daba con sus paredes de vidrio directamente a la calle, sin rejas ni antesalas de ningún tipo. «Tu viens encore m’emmerder!» («¡Otra vez vienes a cagarme!») me gritaba, en plena faena, empuñando el afilado formón con las manos temblorosas, rematando un rizo de pelo, o levantando una sonrisa del sátiro, arrancándole un tajo al cachete. Dejaba su herramienta y me invitaba al salón, al final del alargado local congestionado de piezas de instrumentos por armar. Allí, en un cuartico pequeño pero de altos techos, forrado de instrumentos terminados de todos los tamaños: sopranos, tenores y bajos de viola, un bajo de sistro que parece un pez fantástico con cuerdas y un clavecín decorado con mármoles y flores pintadas, estaba la botella descorchada sobre la mesa, esperándonos.
    Todos los años, Prunier recibía la amenaza del desalojo de los dueños del agrietado edificio: la alcaldía de París, siempre ávida de negocios, como pudimos apreciarlo anteriormente; esas amenazas surgían a pesar de que su casa era un centro importantísimo de la música antigua. Allí tuve la suerte de cruzarme y tocar con artistas increíbles de la talla de Christophe Coin, mi colega chelista y gambista, que se hizo aún más famoso tocando la música de la película Tous les matins du monde, sobre el compositor francés Sainte Colombe (compositor de bajo perfil, contemporáneo de Lully, por cierto; qué casualidad). Allí también tocaban y se reunían Esther Lamandier, con su arpa y su canto; Marianne Muller y su viola da gamba, y muchos otros artistas hoy célebres por sus discos maravillosos.
    En ese lugar se sentía hasta qué punto era difícil hacer música fuera de la esfera oficial del conservatorio de París y del cerco de la música contemporánea. Prunier no formaba parte de los luthiers convencionales, aquellos comerciantes que rodeaban el mercado cautivo de la Rue de Rome, en las cuadras aledañas al conservatorio superior de París. No gozaba del estatus de artesano constructor, a pesar de tener una amplia y activa clientela. La explicación era que sus clientes no calificaban aún para la gloria oficial. Uno de los más célebres instrumentistas y directores europeos actuales, especialista de la música antigua, el hombre que nos hizo descubrir la música de Marin Marais, de Diego de Ortiz, la música medieval española y tantas otras, el catalán Jordi Savall, durante años pasó casi inadvertido tocando casi todos los domingos en las iglesias de París. Hoy se agotan las entradas cuando se presenta en las grandes salas. Savall era casi sinónimo de sandalia, de hippie; la música antigua era como una lenta guerrilla que actuaba con su arsenal de instrumentos no convencionales rescatados de la iconografía antigua y de oscuros tratados en las bibliotecas de Europa. De repente llegó la moda a finales de los años ochenta. El público europeo se cansó de no tener alguna raíz semejante a la música étnica que llegaba de todas partes, y los exploradores de la música antigua ya habían aprendido a resucitar los fantasmas maravillosos que dormían en los archivos, alcanzando el umbral de masa crítica para formar un fenómeno musical que arrasaría con todos los esquemas. Revivieron instrumentos como el cornetto renacentista, trompetilla maravillosamente ágil y tersa en su expresión. Revivieron las violas da gamba, se encresparon los océanos de clavecines, se reunieron los coros de fantasmas que cantaban las Tenebræ de Gesualdo, o las misas de Brummell que soplaban en las mismas brisas que impulsaron las carabelas de Colón. Mi vecino Prunier, irreverente, inconforme, sin subvenciones de ningún tipo, como los músicos heroicos que rescataban contra viento y marea la expresión del mundo preindustrial, formaba parte del núcleo irreductible de verdaderos artistas, enemigos de las academias y de los burócratas seudocreadores que buscan cargos administrativos para obstaculizar a sus rivales desde las posiciones del poder, en lugar de jugársela en la arena del circo.
    Por fin llegó la hora de tocar en la bendita inauguración del centro comercial. Rondó no se puso el traje de gaucho, menos mal. Más de una vez lo vi reabrocharse torpemente la ancha faja de cuero con monedas plateadas en pleno espectáculo, tras una brusca inhalación antes de atacar un verso. Esta noche está de smoking. Corbata roja. ¿Será que esta noche, por fin, los franceses entenderán lo que es el tango? La puta que lo parió, ¡che!… Consuelito y Paul están listos, con sus violonchelos afinados; Óscar se ve sonriente, con su cara de judío italiano y su bandoneón recién pulido. Y el violinista logró salir de la cárcel; un peligro, ¿te das cuenta? Parece que comprobaron que estaba loco; tiene que someterse a un control en libertad condicional. Pobrecito el estrangulado, che… Los minutos antes de salir al escenario son siempre el marco de los comentarios más extraños. El músico se trata de alejar del presente mediante el chiste o el toque macabro. La idea es restarle trascendencia al evento para bajar los nervios. Pero Rondó está nervioso. Tiene meses buscando una gala decente con su nuevo grupo, meses tocando en salitas vacías, esperando la ocasión de lucirse, anhelando un resurgimiento de la moda del tango. Vamos, muchachos, llegó la hora. Métanle toda la polenta, y acuérdense: los principios y los finales.
    «Con Irusta, Fugasó y Demare… con Espaventa y Carlos Gardel… vos entonabas, Madrid, el tango… ¡Tango argentino, del tiempo aquel! Quiero algún día tener la suerte… de los pioneros que te nombré… poder cantar na-na-hmm-hmm, la-la-la-la, ¡La puta que lo parió, se me olvidó la leeetra, che!».
    Corte. Rondó saca su pañuelo rojo. Se esponja la frente enrojecida de la pena. Pero nadie se dio cuenta. El coctel sigue su curso, como si nada. Ah, ¿ya estaban actuando? Los franchutes empericados están más pendientes de la escarcha, del tintineo de las copas, del pavoneo y del saludo arrogante. La excitación mercantilista los ensordece, el fondo de tango no molesta, en realidad. Es un color, un perfume más en la sinfonía de cosquillitas, un telón para los pasabocas.
    Cuatro tangos más y después sigue el martiniqués con su grupo de baile. Allí sí hay cuerpos morenos sudorosos. Eso sí es excitante. El parisino se recrea con la vista del ébano desnudo. Olvídate del tango.
    Una tarde, casi diez años después de haber abandonado esa ciudad, regresé a visitar a Prunier en una de mis giras por Europa. Felizmente estaba todavía intacto su edificio, a pesar de una década de amenazas de desalojo. Pero un poco más abajo hacia Belleville ya habían remodelado, expulsando a los «marginales». Conservaban las fachadas del siglo XIX, reconstruyendo el interior de los edificios y también el tejido social de la zona; ya no había artistas ni africanos, esos no pueden darse el lujo de vivir en apartamentos nuevos. Bernard estaba terminando ese día la construcción de una orquesta de «trompetas marinas», un curioso instrumento de arco del siglo XVII, como un largo y estrecho contrabajo de una sola cuerda, que se toca exclusivamente con sonidos armónicos —sin pisar la cuerda—, dotado de un peculiar sistema de percusión en el puente que permite imitar el ataque seco de una trompeta. Un dinosaurio musical resucitado. Extraordinario. El flautista Luis Julio Toro, que me acompañaba ese día, quedó atónito viendo y tocando los instrumentos recién terminados, como sacados de un libro de historia. Entrar al taller de Bernard era siempre una aventura inolvidable, hasta la última ocasión que tuve de hacerlo…
    Un año más tarde bajé por el empedrado de la Rue des Partants, la calle del mágico taller, e irónicamente entendí el significado de aquel nombre que por años había sido un nombre más de lo cotidiano: la calle de los que parten. Llegué a la puerta del local y no había puerta, ingresé al lugar esquivando andamios y excusándome por entrar sin permiso. A los obreros argelinos y africanos que estaban respirando la nube de cemento, acarreando y apilando sacos de cal en lo que había sido el salón de las delicias musicales, no les importaban mis sentimientos. Como no tenía casco no podía permanecer allí, viendo la construcción. Ni rastro de Bernard.