CONVERSACIÓN CON
GUSTAVO ZALAMEA

Por Eduardo Serrano
Imágenes de Gustavo Zalamea

Comencemos hablando sobre las expresiones artísticas dentro de la cultura. ¿Cree que tienen alguna importan-cia actualmente?

Quizás hace algún tiempo le habría contestado que para mí el arte es la cultura, su manifestación más maravillosa y compleja. Si la cultura hace el arte, el arte a su vez transforma la cultura en cuanto tiene el poder de modificar la forma de ver, de sentir y de pensar de una sociedad.

Desde que ingresé a la universidad, hace cinco años, siento que debo ser más cuidadoso con las palabras, más preciso. Cosa que desde luego me cuesta mucho trabajo porque no he tenido una formación rigurosa, académica. Para contestar en serio una pregunta como ésta tendría que remitirme a la Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, que ha publicado La balsa de la medusa, y quedarme allí... Eso será una delicia, pero en realidad está totalmente fuera de mis posibilidades. Usted sabe que siempre he estado más del lado de la práctica y de la realización de cosas, de la creación sensible. Me encantaría ser a la vez artista y crítico -de hecho a veces lo he intentado-, pero es claro que un verdadero intelectual debe ser un lector y un escritor de tiempo completo.

En lo que tiene relación con el arte contemporáneo me gusta verlo como un catalizador, fundador y constituyente de un territorio de libertad donde no hay normas inflexibles. Creo que es una forma de anarquismo: un espíritu radical y subversivo se mantiene en el mejor arte de la actualidad; un espíritu crítico en el mejor sentido de la palabra, que enfrenta la mediocridad y la corrupción de la conciencia. No estoy inventando nada, desde luego. Esto lo han dicho, con palabras extremadamente hermosas, Nietzsche y Herbert Read, entre otros...

Sin duda veo el arte como una fuerza transformadora. Y toda mi práctica se sostiene y proyecta a partir de esa idea. Pero esto no quiere decir, desde luego, que piense que el arte puede tener resultados inmediatos o que pueda fijarse «objetivos» (como cambiar una situación social o política, por ejemplo). Sería muy interesante analizar el Proyecto Mapa (que lideran Luis Ángel Parra y Ricardo Benaim) en relación con estas ideas.

En Colombia se piensa que existe una contradicción entre ser buen profesor y al mismo tiempo artista. ¿Ha encontrado difícil conciliar estas dos funciones?

Creo que sí es muy difícil mantener el equilibrio. La universidad es exigente y requiere mucha dedicación, atención y tiempo, pero es también un espacio muy estimulante y enriquecedor (la verdad es que en realidad trabajo dos tiempos completos). Como me enorgullece ser profesor, intento hacerlo lo mejor posible, aun cuando a veces tengo bastantes dudas con respecto a mis posibilidades y con las ideas tradicionales de enseñanza. Procuro transmitir información interesante, problematizar, ayudar a comprender el contexto, realizar ciertas indicaciones técnicas, sugerir y proponer metodologías, pero, ante todo, posibilitar la puesta en conexión, la puesta en relación de diversas ideas, de diversos materiales y de diversas gentes. Es una cuestión de utilidad y de comunicación. En algunas ocasiones siento que un alumno ha descubierto una relación que no sospechaba, que otra alumna ha encontrado una veta que empieza a explotar con entusiasmo... Son iluminaciones súbitas, escasas, pero suficientes para justificar y alegrar la labor del profesor.

Yo he llegado a la universidad un poco tarde, después de 25 años de trabajo profesional en el ámbito del arte, y de haber desarrollado diversos proyectos y una obra «reconocida», y eso me da alguna ventaja: he podido mantener el ritmo de mi producción y al mismo tiempo, en la Universidad Nacional, he realizado (entre otras muchas cosas) una actividad que me apasiona: la creación y coordinación de exposiciones. Un poco más adelante podemos hablar del tema.

Sí, no sólo es profesor y artista, sino también un gestor cultural, curador de exposiciones y ensayista. ¿Es que el área específica de la plástica resulta insuficiente en este momento para los artistas?

Creo que la palabra agitador me conviene más. Sintetiza bien la actividad que desarrollo. Aclaro que no he sido curador, todavía... y mucho menos ensayista (el que me pueda llamar ensayista me hace sonrojar). En el panorama actual colombiano son varios los artistas que desempeñan varios papeles indistintamente y que se desplazan -des--pla-zan-do a la vez su trabajo- dentro de los circuitos de comunicación y de circulación que el arte va constituyendo (Mau-ricio Cruz, Jaime Iregui, Víctor Laignelet, Rafael Ortiz, Jaime Cerón, Lucas Ospina, Franklin Aguirre, por ejemplo). Pero esto tampoco es nuevo. Ocurre ahora como ha ocurrido a lo largo del siglo. El artista no está aparte, separado del sistema global: elabora signos, envía señales, funciona en un territorio contradictorio y expansivo y puede situarse en los distintos puntos de enlace de sus redes. Por otra parte, la agitación tiene que ver con la política, en el mejor de los sentidos. La actividad del artista es una actividad pública y, por tanto, puede influir, modificar, contaminar. Cataliza y precipita. Read señala que el artista tiene la ambición de transformar la manera de ver el mundo -nada menos-, agregando una frase muy bella sobre el poder que tiene el arte de impedir la corrupción de la conciencia.

No sé si el área de la plástica resulta insuficiente, pero sí creo que aunque las preocupaciones formales y las preocupaciones conceptuales son siempre motores claves en la conformación de una obra, ahora mismo, en el mundo en que nos toca vivir, éstas no son suficientes. En el fondo está la cuestión ética. ¿Es útil este artificio? ¿Hace menos feroz a la gente? ¿La hace más sensible? ¿La gratifica?

Hablemos un poco de las exposiciones en la universidad. ¿Cómo están planteadas?

Es un tema que sirve para ilustrar muchas relaciones que se entreveran. Intervenciones en el museo, Emergencia y Tránsito han sido muestras de afirmación local, comunitaria, diseñadas para resquebrajar preconceptos que parecían inamovibles. La participación de profesores y estudiantes de dentro y fuera de la universidad junto a artistas reconocidos y claves dentro de la escena artística contemporánea ha sido útil y estimulante. Distintas transversalidades -participación de otros creadores de áreas afines, colaboración profesores-estudiantes, montajes de relación- han mostrado y abierto diversas posibilidades de acción. Pero ninguna de estas muestras ha tenido una curaduría en el sentido estricto de la palabra. Sólo Fragilidad, que fue un trabajo de equipo conformado por Manuel Romero y Juan Alberto Gaviria, y por mí, partió de un tema -la relación arte y medio ambiente- y se planeó con un concepto curatorial definido pero «blando», flexible, que permitió operar y decidir sobre la marcha en algunos aspectos de la selección y el montaje. En las otras muestras no tenía sentido realizar una curaduría. No era esa la idea. Su punto de partida era una palabra-trampa que incitaba a la creación... Más adelante me gustaría hacer un balance (Natalia Gutiérrez me ha prometido su ayuda), resaltar algunas obras significativas que pueden convertirse en hitos (las obras de Miguel Ángel Rojas, de Rosario López, de María Elena Bernal, de Cristóbal Schlenker y de Pablo Helguera, por ejemplo, entre otras), proponer algunas lecturas, en una exposición mucho más estricta y cuidadosa. Lo que me sedujo de estas muestras fueron su frescura, su vitalidad, el encanto de su aparente desorden...

Tránsito ha sido criticada por su «relajo». Quizá no se entendió que la idea misma de tránsito y de entrecruzamiento sólo podía conducir a una participación nutrida y esencialmente disímil y caótica. Y, sin embargo, varias de las obras presentadas y hechas a propósito para la muestra fueron extraordinariamente delicadas, inteligentes, sugerentes, impecablemente realizadas y visualmente muy atractivas. Lo que prueba que aun en medio de una jungla se encuentran la belleza y la verdad...

Ojalá que esto sirva para reafirmarle que en realidad estoy muy lejos de la crítica. Creo que es una actividad crucial y que en estos tiempos es vapuleada y tergiversada, pero, por desgracia, no tengo ni la formación ni el tiempo para abocarme a ella en serio. Tengo muy buen ojo, eso sí, un ojo que muchos críticos podrían envidiar... Creo que como jurado me he equivocado muy poco y es una labor que disfruto muchísimo. Aquí otra vez funciono como admirador (y como potencial coleccionista)... El pequeño texto -«Arte en emergencia»- con el que acabo de ganar uno de los premios del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, está dentro de un espíritu de bricolaje, de juego para armar improvisado, que intenta poner las piezas en su sitio, y está dirigido más hacia fuera que hacia adentro del mundo del arte (que es el mundo de una tribu antropófaga, como usted bien sabe).

¿El curador es un artista?

Me parece que en el ámbito de la curaduría también los roles tienden a cruzarse. Hoy muchos artistas son simultáneamente curadores. Aunque creo -como le dije antes- que el trabajo crítico exige una dedicación de tiempo completo. El curador es un crítico aunque no le guste admitirlo, aunque esté ligado a una institución, aunque prefiera esconder o disimular la esencia de su labor bajo una palabra-máscara, más neutral, menos agresiva. A mí me parece que la palabra crítica debe defenderse, valorarse y proyectarse (lo mismo que la realización de un nuevo Salón Nacional, diseñado de una manera inteligente, llámese como se quiera, y ligado a unas políticas editoriales y formativas de importancia, capaz de concentrar y reverberar. Quizá la Universidad Nacional podría hacerse cargo del evento. Por desgracia, lo que ocurre actualmente es que tanto la crítica como el evento tienden a fragmentarse, disolverse y desaparecer, entre complacencias varias (ni hablar de la responsabilidad que en ello tienen los grandes medios de comunicación). Pero, volviendo a la pregunta, diría que el curador o crítico desarrolla un proyecto, arma una exposición y unos eventos complementarios, ensambla un conjunto y opera como un artista, estableciendo un dispositivo complejo que puede calificarse como una obra de relación, una obra colectiva, dirigida y producida por un equipo encabezado por él. Así que, desde el punto de vista de la producción, el crítico puede ser considerado un artista, aunque por lo general -y en nombre del ensayo riguroso- haga todo lo posible por negarlo. Pero para mí lo que realmente importa es que tanto los artistas como los críticos puedan tocar una cuestión clave: cómo iniciar a otras personas en el descubrimiento del arte, en la chispa que inicia el incendio.

Si miramos la evolución de su trabajo podría afirmarse que cromáticamente ha pasado de la sobriedad a la exuberancia, que sus formas han llegado en ocasiones a un clímax de realismo pero que recientemente se han hecho más abstractas, y que la intención política que evidenciaban sus imágenes ha pasado a ser sutil y metafórica. ¿Qué implican estos cambios en relación con su actitud?

Probablemente hay dos (o más, véase al coleccionista) Gustavo Zalamea. Uno expresionista, que está siempre cerca de la abstracción, ya sea por el lado de la creación de una atmósfera, de un clima emocional, y otro constructivista, que se inclina por la vertiente del orden y la claridad de la composición. Tal vez esto pueda explicar las oscilaciones en el trabajo. En realidad la noción de estilo me produce cierto pánico: la asocio con pérdida de valores y de energía, con la pérdida del sentido de la exploración. Como lo dice Sherrie Levine, se puede pasar de una verdad del arte a otra verdad del arte sin ninguna preocupación (excepto la ética). Lo que sí me importa es que cada pieza pueda articularse dentro de un conjunto construido con delicadeza y coherencia.

A lo largo de estos años he entendido que soy realmente un coleccionista de imágenes. Coleccionista como admirador que se apropia de la imagen por placer y felicidad espiritual. Como creador que configura su obra en un incesante comercio con las obras de los otros: ¿Se acuerda de la bella frase de Paul Claudel, «El que admira tiene siempre razón»? Pues como coleccionista tengo siempre razón entonces, y mi actitud se emparenta con la del collagista y el bricoleur que funcionan como operadores mágicos (a través de su actividad dominan el mundo y lo revelan). En la esfera ilusoria de este mundo cotidiano de capitalismo de circulación frenética, en que las formas tienden a distorsionarse y disolverse, un buen coleccionista de imágenes preserva, reconstruye y reafirma. Levine, muy provocadora, escribe: «El mundo está tan lleno que uno se ahoga... solamente podemos imitar unos gestos anteriores... El plagiario que sucede al pintor no lleva en él pasiones... sino más bien esta inmensa enciclopedia que le sirve de fuente».

Ahora soy mucho más consciente de los problemas que plantea la práctica del arte. Pero, como usted sabe, me encanta llevar la contraria. Sé que en algunos momentos estoy representando e idealizando y que esto está completamente desprestigiado, casi proscrito, en el arte contemporáneo, pero sin embargo quiero mantener abiertas las posibilidades narrativas y de vinculación con los grandes relatos de la tradición occidental. ¿Que todo esto puede estar próximo a la ilustración? Es posible, y eso no me angustia para nada. Creo que no estoy tan interesado en dirigirme a los especialistas -llámese mundo del arte- como al público en general. Me encanta que una persona cualquiera pueda encontrar un sentido en los trabajos que realizo. Pero al mismo tiempo esto es lo que dificulta que me desligue de la representación, aun cuando ese sea el impulso.

¿La balsa de la medusa es un símbolo de desastre o de esperanza?

No creo que sea posible desligarlos. La balsa de la medusa está suspendida en el tiempo. Lo que hablamos antes sobre el arte como fuerza transformadora tiene que ver con el tiempo. ¿Recuerda la frase del manifiesto fundacional de La Bauhaus?: «El arte cae como un crisol en el fermento amorfo de la vida, y no es sino lentamente, a veces imperceptiblemente, que el arte cambia la realidad». A mí esa idea del crisol me encanta y también la del río que corre: si usted coloca una piedra en la corriente cambiará sus velocidades, formará nuevos remolinos impregnados de la sustancia de que está hecha la piedra. El tiempo de la pintura y del dibujo es un tiempo lento que se parece mucho al de las sociedades llamadas «primitivas», muy distinto del de la locomotora que caracteriza el funcionamiento de las sociedades basadas en el «progreso» y el desequilibrio. En una memorable conversación, Levi-Strauss y Georges Charbonnier desarrollan estas ideas con una extraordinaria lucidez. Ese tiempo lento está cerca del mito, cerca del tiempo circular.

Me parece que este último ciclo del Naufragio en la plaza de Bolívar -desastre y esperanza entretejidos- se encuentra en ese tiempo circular. No es una obra de coyuntura, de denuncia o de «mensaje», sino la síntesis de una historia que vuelve cíclicamente. Es «política», ya que se refiere a asuntos relativos al manejo del país, las instituciones y el poder. Pero intenta ir mucho más allá de la política al proyectarse sobre las pasiones humanas y la búsqueda de trascendencia espiritual y estética.

Esto es lo que intuyo; no puedo asegurarlo de una manera enfática ni he establecido un plan deliberado y rígido para llegar a este punto. Sencillamente los lugares, los intereses, los tiempos, las ideas, los temas y los materiales han ido tomando forma, se han amalgamado y han constituido un fuerte entramado, flexible y sugerente, abierto: la partitura visual que presentaré en noviembre en la galería Santa Fe, con ocasión de la segunda edición del premio Luis Caballero, es parte de este desarrollo imprevisible que me conecta -a partir de la gráfica- con el cine, con la instalación y con la música.

¿Considera que la pintura ha perdido preeminencia ante el auge y surgimiento de medios artísticos no tradicionales?

Sigamos por un momento con la música, imaginando que La balsa, fragmentada en distintas versiones e interpretaciones, y reconstruida en módulos gráficos, podría codificarse. La partitura visual se transformaría entonces en una verdadera partitura musical... En relación con la pintura, a primera vista puede parecer que está en desventaja frente a los nuevos medios, pero creo que sería una ingenuidad sostener que la pintura ha perdido vigencia e importancia; en el fondo es cada vez más poderosa: la fotografía, el cine, el video, la instalación, se vuelven constantemente hacia la pintura en todas sus vertientes. ¿En busca de la tradición, de la permanencia, de la imagen sagrada? Su aura está intacta, indestructible, misteriosa. Quizá porque a su superficie se puede volver, se puede regresar en busca del mismo esplendor. También aquí el tiempo es crucial. Es el tiempo de que me habló Cecilia González en La frontera del agua. La pintura tiende a tener un grado cero de velocidad, un grado cero de espacio y de tiempo. Por definición, el tiempo humano es finito, y el tiempo de la divinidad, infinito. Probablemente la pintura tiende a congelar el tiempo, a negarlo, a ilimitarlo, a intensificar una vida interna, desligada de la experiencia, de la contingencia inmediata y efímera. Para Baudelaire el tiempo es «el enemigo vigilante y funesto, el oscuro enemigo que nos roe el corazón» (en Spleen et Ideal). En su Paraíso, Dante hace alusión al punto donde todos los tiempos están presentes, simultáneamente. Ese puede ser el tiempo de la pintura.

(La lista de artistas contemporáneos colombianos que trabajan en el ámbito de la pintura es numerosa e impresionante).

Es claro que la plaza de Bolívar de Bogotá es, en su obra, un símbolo del lugar donde se asienta el poder político de Colombia. En ese orden de ideas, ¿qué simboliza el mar?

Podría decir que todo sale del mar y todo vuelve a él. El mar es origen de la creación y la transformación, imagen de la vida y de la muerte al mismo tiempo. Es un poder oscuro. Los monstruos salen de sus profundidades: productos del subconsciente, mortales o vivificantes. Por su parte, el simbolismo de la ballena envía a la «boca de la oscuridad». En la tradición islámica la ballena sostiene una estructura muy compleja (ángel, roca, toro, ballena, agua, aire, tinieblas), y son sus movimientos los que provocan los temblores y terremotos. La ballena sostiene el mundo. El pasaje por el vientre de la ballena, que muchas veces es un monstruo, es considerado un descenso a los infiernos. La ballena contiene un tesoro escondido o un mal amenazador. Ella porta siempre la polivalencia de lo desconocido y del interior invisible.

Para los místicos, el mar simboliza el mundo y el corazón humano en cuanto asiento de las pasiones. El mar está en los límites del inconsciente y del misterio, lo mismo que su sombra, las tinieblas de sus profundidades. Aelred de Riévaulx dice en el siglo XII que el mar se sitúa entre Dios y nosotros. El océano es también, cuando está agitado, la extensión desconocida que hay que atravesar en medio del peligro para llegar a alguna costa. Algunos lo cruzan, otros se ahogan. «Le navire sombre», el navío se hunde, quiere decir, literalmente, «el navío entra en la oscuridad...».

¿Matisse es un indicio de modernidad o de raciocinios posteriores?

Matisse es el color, es la pintura dando un esplendor increíble. Y es también la decoración: «Expresión y decoración no son más que una y la misma cosa», le dice a Georges Duthuit. Habla muchísimo de decoración, sin teorizar. Como profesor se explica «para ser comprendido», con notas, consejos, algunas advertencias e indicaciones con las cuales revela sus métodos, que por lo general cuestionan toda idea rígida, toda prescripción ¡Aunque siempre insiste en que la pintura no debe ser ni literaria ni -horror de horrores- poética. En Notas de un pintor, escribe: «La composición es el arte de organizar de manera decorativa los distintos elementos que el pintor utiliza para expresarse». El color y la luz son para él la materia de las cosas. Y su trabajo es dar esplendor. Eso es todo lo que un artista puede desear y, de algún modo, esa es también la mayor ambición de la modernidad. Dar orden, belleza y esplendor (o, como en la divisa del diccionario Larousse, que también comparten las esponjillas Bon Bril, limpiar, brillar y dar esplendor). Para Matisse la responsabilidad permanente del artista consigo mismo y con el mundo no es una palabra vacía. Construyendo y ayudando a construir se afirma una ética y se mantiene la dignidad.

¿Su pintura tiene las mismas implicaciones para el observador colombiano que para el observador extranjero?

Supongo que sí; es más, pienso que podrían ser prácticamente idénticas. Lecturas similares son posibles aquí, o en otra parte de Latinoamérica, de Europa o de los Estados Unidos. La identidad de mi trabajo está más en relación con las grandes corrientes de la historia del arte y de la literatura que con la cultura local. Entre otras cosas, hace poco tiempo encontré una espléndida serie de dibujos de Martin Kippenberger sobre La balsa de la medusa, que fue una de sus últimas producciones en 1996. También recuerdo ahora que en el Brasil se produjeron numerosas versiones de La balsa (por la antropofagia)... Entonces definitivamente no soy un pintor de provincia, no porque no lo quiera -al contrario, me sentiría muy orgulloso de serlo-, sino porque me resulta imposible: por más que lo disfrute y lo admire, no encuentro raíces en lo popular. Eso me coloca en el destierro. Lo único que podría distinguir mi trabajo es la coherencia interna de su estructura y de su narrativa, y la fuerza y delicadeza de su construcción formal. Si estoy persiguiendo absolutos, no puedo apoyarme en el humor sino muy puntualmente, como en el caso de las tarjetas postales. Los grandes temas tienden a ser muy dramáticos (recordar a Luis Caballero). Lo que estoy tratando en este momento es de aligerarlos. Quizá pueda ser entonces ese tratamiento el que revele otra forma de resistencia que, a la vez, sea parte de nuestra cultura.